UNIDAD SEIS

TEXTO FUENTE

1.- NARRATIVA NATURAL / COTIDIANA: NOTICIA PERIODÍSTICA

“Deportes. UCV. Vs UCAB”

El pasado 03 de marzo, en el Polideportivo de la UCV se dieron cita para un encuentro “amistoso” los equipos masculinos de Rugby de la UCAB y de la UCV.

Este partido, lamentablemente, terminó en un tremendo pleito, pues se vio saboteado por el señor Aníbal Montenegro, jugador de la UCAB, cuando de forma violenta agredió físicamente a Leonardo Mohamad, entrenador del equipo de la UCV.

La disputa se originó en el momento en que Montenegro le hizo un reclamo airado a Mohamad por la supuesta falta de una fotografía en la ficha de uno de los jugadores del equipo de la Central.

Después que el pleito aparentemente se había calmado, Montenegro agredió de nuevo, y a traición, a Mohamad, en el momento en que se suponía que iba a disculparse, lo que le ocasionó al muchacho de la Central, graves lesiones en el rostro. Y como si este hecho fuera poco, el juego terminó con un enfrentamiento a golpes entre ambos equipos.

Es lamentable, que circunstancias como éstas, se propicien en un ambiente universitario donde debería imperar el orden y sobre todo el respeto hacia los demás.

López, Verónica.(1996. Abril, 9). “Deportes. UCV. Vs. UCAB”. En Tu voz. Periódico de los alumnos de 1º C Comunicación Social. UCAB. Nº 1. Caracas.

2.- NARRATIVA ARTIFICIAL: CUENTO LITERARIO

“Enlace”
A Sael Ibáñez

A pesar del tiempo, aún caigo en la ansiedad vivificadora y densa que surge al contacto con los estudiantes. Siempre concebí cada hora de clases como un castillo de mil puertas que únicamente sirven todas a la vez, para entrar o salir.

Entre mis alumnos han predominado ingenuos, creyentes e incapaces de imaginar. Alguna vez, para cierto examen, recomendé variadas bibliografías (es decir: diversos exámenes, múltiples acercamientos al tema): entre cada grupo de estudiantes ( y de textos recomendables) deslicé como tributo a Borges un autor imaginario y un libro falso.

Ese día, el menos audaz de ellos no sólo eligió precisamente cierto volumen, ficticio para mí, sino que centró el examen en una síntesis de aquel libro, en una adaptación del mismo y luego en el establecimiento de principios que sólo de allí podrían extenderse. Antes de su propia firma, el alumno indicó una cita textual. Nadie se ha enterado hasta hoy. Ignoro si mi invención coincidió con algo real; no quise saber si el alumno creó una teoría y un autor para no decepcionarme (se) o si, asombrosamente, él era (va a ser) el misterioso autor de la ambigua bibliografía.

Balza, José (1982) “Enlace”. En “Un rostro absolutamente”. Caracas: Monte Avila Editores. P.35

UNIDAD SEIS

TEXTO FUENTE

Mireya Vázquez y otros, Universidad Central de Venezuela, 1977.
Fragmento de “El modelo de van Dijk como soporte de la narrativa natural y de la narrativa artificial”, Mireya Vázquez T., María Concepción Castro Conde, Liduvina Carrera, Nathalie Wierdak, Universidad Central de Venezuela, 1977.

III.- ANÁLISIS TEXTUAL

NARRATIVA NATURAL: “DEPORTES. UCV vs UCAB”, Y NARRATIVA ARTIFICIAL: “ENLACE”. Lean estos textos y tenganlos a mano para su análisis.

1.- NARRATIVA NATURAL/ COTIDIANA: NOTICIA PERIODÍSTICA.

La superestructura narrativa o modelo de análisis propuesto por Van Dijk, suele presentar cambios o transformaciones. En la noticia de López (1996), se puede observar desde las primeras líneas que el receptor se enfrenta con el marco. La circunstancia espacio/temporal está ubicada en “el pasado 03 de marzo, en el Polideportivo de la UCV”. Como ha expresado Blando (1976:218), una noticia tiene fundamentalmente dos partes; la primera de ellas, el “lead” o encabezamiento debe dar la sustancia de lo que se desea informar. A veces lo más importante no es el suceso en sí, ni el protagonista del hecho, sino el modo o el lugar donde ha ocurrido. Por eso, esta noticia comienza contestando dos de las seis preguntas clásicas de un discurso “periodístico”: ¿cuándo? Y ¿dónde?.

El emisor explica con anticipación lo que ocurrirá en este marco: “Se dieron cita para un encuentro amistoso (subrayado y negritas añadidas, comillas en el original) los equipos masculinos de Rugby de la UCAB y de la UCV”. Además, añade que “este partido (...) terminó en un tremendo pleito” e insinúa pragmáticamente al receptor/ lector, el significado atribuido al término “amistoso”, surgido de un acontecimiento cotidiano entre dos grupos deportivos estudiantiles.

Los personajes (homo existens) de este relato son presentados como verdaderos por la voz textual: “el señor Aníbal Montenegro, jugador de la UCAB” y “Leonardo Mohamad, entrenador del equipo de la UCV”. La complicación aparece cuando: “Montenegro le hizo un reclamo airado a Mohamad por la supuesta falta de una fotografía en la ficha de uno de los jugadores del equipo de la Central”. Como característica de este tipo de discurso periodístico, la resolución ha sido presentada con antelación: ”este partido, lamentablemente, terminó en un tremendo pleito”.

La complicación y su respectiva resolución forman un primer suceso en este relato. Este suceso ha sido desarrollado en un marco determinado como ya se ha visto. Ambos elementos forman el episodio. En esta “narrativa natural”, también existe otra complicación cuando: “después que el pleito aparentemente se había calmado, Montenegro agredió de nuevo, a traición, a Mohamad, en el momento en que se suponía que iba a disculparse”. La resolución se da en forma negativa para Mohamad con el hecho de que: “el juego terminó con un enfrentamiento a golpes entre los dos equipos”.

Este suceso conformado por la complicación y la resolución, se ha presentado en el mismo marco anterior; sin embargo, ya no se trata del instante del “encuentro amistoso”, sino de una situación particular dada: “en el momento en que suponía iba a disculparse”. Los dos episodios dan por resultado la trama. La evaluación, como aspecto importante en esta historia, se hace presente con las ideas del emisor. “Es lamentable, que circunstancias como éstas, se propicien en un ambiente universitario donde debería imperar el orden y sobre todo el respeto hacia los demás”.

Las macroproposiciones de esta noticia periodística estudiantil son abstracciones mentales, configuradas con la ayuda de las macrorreglas de omisión, selección, generalización y construcción (Van Dijk 1983). Se pueden abstraer tres macroproposiciones: a) Los equipos de rugby de la UCAB y de la UCV se dieron cita para un encuentro “amistoso” en el Polideportivo de la UCV; b) Montenegro, jugador de la UCAB, agredió a Mohamad, entrenador de la UCV en dor oportunidades y c) El encuentro terminó con un enfrentamiento a golpes entre los dos equipos.

La macroestructura de este relato está dada con el objetivo propio de una narrativa cotidiana: informar. El discurso periodístico, como “narrativa natural” no tiene como finalidad la estética, propia de la “narrativa artificial”. No existe un orden lógico en la narración porque, como discurso informativo, presenta los elementos según lo que se desee destacar en el texto. Para la interpretación de este texto hay que tomar en cuenta el aspecto pragmático, el emisor probablemente esté a favor del equipo de su instituto universitario y, por esa razón, ha resaltado este orden de prioridades. Además, es importante comentar el contexto en que funciona la recepción del periódico: el público lector inmediato está conformado por la población ucabista, centro de donde se genera la noticia periodística de López, la estudiante de primer año de Comunicación Social.

El uso de la expresión “ se vio saboteado” resulta estilísticamente una fórmula inadecuada en una producción literaria; sin embargo, es de uso corriente en el lenguaje cotidiano y el receptor entiende lo que se pretende decir. En líneas generales se puede afirmar que el texto seleccionado es informativo y el emisor sólo ha pretendido dar a conocer un suceso, sin preocuparse por la estética propia de los discursos narrativos artificiales. Siguiendo la propuesta de Van Dijk, se ha podido observar la presencia de superestructuras, macroproposiciones y macroestructuras en este relato que forma parte de la “narrativa natural”. Se han referido acontecimientos reales o factuales, alejados de los mundos posibles de la “narrativa artificial” o ficcional.

2.- NARRATIVA ARTIFICIAL:CUENTO LITERARIO

La primera categoría ofrecida por la superestructura narrativa de Van Dijk suele ser la complicación; sin embargo, en el cuento de Balza (1982) también se observa la presencia de una transformación. El ejemplo de “narrativa artificial” que ilustrará el análisis presentado en esta lectura, ofrece variantes a su receptor/lector. La voz textual del narrador al comienzo del texto refiriéndose a su situación en el momento de dar su mensaje: “A pesar del tiempo, aún caigo en la ansiedad vivificadora y densa que surge al contacto con los estudiantes”.

El lector del cuento conoce lo que se sucede a este homo fictus que comparte con él su mundo ficcional. El ente de papel es un profesor, enunciado en las siguientes líneas “Siempre concebí cada hora de clases como un castillo de mil puertas que únicamente sirven, todas a la vez para entrar o salir”.

La complicación aparece en el momento en que el personaje comenta: “alguna vez, para cierto examen, recomendé variadas bibliografías... y entre cada grupo de estudiantes... deslicé como tributo a Borges, un autor imaginario y un libro falso”. A continuación surge la resolución: “el menos audaz de ellos no sólo eligió precisamente cierto volumen, ficticio para mí, sino que centró el examen en una síntesis de aquel libro, en una adaptación del mismo y luego en el establecimiento de principios que sólo de allí podrían extenderse. Antes de su propia firma, el alumno indicó una cita textual”. Esta resolución representa una nueva complicación para la voz textual que resuelve obviar el hecho: “No quise saber si el alumno creó una teoría y un autor para no decepcionarme (se) o si, asombrosamente, él era (va a ser) el misterioso autor de la ambigua bibliografía”.

El marco del relato ficcional se puede abarcar- desde dos perspectivas diferentes: a).Al principio, el narrador ubica al lector en un tiempo que parece coincidir con el momento de la recepción del texto, el uso del conector adverbial “aún” lo remite luego a un “presente” e indica un tiempo ya “pasado” para el texto que narrará; b) Al presentar la complicación y la resolución, la voz textual explica que el hecho pertenece a su pasado: “ese día”; en lo que respeta al espacio físico, la acción se desarrolla en un salón de clases, circunstancia implícita que puede deducirse de distintas referencias: “contacto con los estudiantes”, “cada hora de clases”, “cierto examen”.

Las complicaciones y resoluciones señaladas, conforman el suceso y se encuentran dentro de un marco. En esta situación espacio-temporal, se pueden extraer dos episodios, con sus respectivos elementos. Un primer episodio posee la siguiente complicación: “deslicé (...) un autor y un libro falso”, y su resolución: “el menos audaz (...) centró el examen en la síntesis de aquel libro”. La complicación y la resolución se dan el marco del salón de clases, “ese día”. Un segundo episodio presenta la siguiente complicación: “el menos audaz(...) centró el examen en una síntesis de aquel libro(...) el alumno indicó una cita textual”. La resolución surge con las palabras: “No quise saber si el alumno creó una teoría y un autor” y el marco continúa siendo del mismo : “ese día”, en el salón de clases.

Continuando con el modelo de Van Dijk, la suma de estos episodios forma lo que se conoce como trama; ante la cual, el narrador reacciona y produce su evaluación: “Ignoro si mi invención coincidió con algo real”. Este juicio de la voz textual nos coloca delante de una evaluación ficticia y de esta manera queda conformada la historia.

Las macroproposiciones de este relato ficticio o “narrativa artificial” pueden resumirse en dos. Una primera macroproposición consiste en la evocación del pasado elaborada por el homo fictus / personaje, quien presenta su vida como docente de aula. Comenta la voz textual que durante la aplicación de un examen a) había sugerido la lectura de un libro ficticio y b) un alumno había centrado su examen en la teoría expuesta en ese libro. Como segunda macroproposición el lector observa que el personaje no desea encontrar una explicación al hecho.

Para una aproximación de la macroestructura del cuento “Enlace”, se observa la tipología de un relato fantástico que, como tal, produce un conflicto con la visión lógica que se posee del universo. Si hay algo que define lo fantástico es la vacilación, ese no saber cómo explicar lo que ocurre en el relato.
El texto de Balza va más allá de producir la indecisión en el lector, porque el propio personaje la experimenta: “ignoro si mi invención coincidió con algo real; no quise saber si el alumno creó una teoría y un autor...o si, asombrosamente él era (va a ser) el misterioso autor de la ambigua bibliografía”.

Adaptar cualquiera de las dos posibilidades significaría que el relato ya no pertenece a lo fantástico puro; sin embargo, la voz textual deja muy clara su intención de presentar una narración fantástica, porque ella misma, en la incertidumbre, ignora lo que pasó: con la duda, el texto queda concluido. Se pueden añadir otros elementos pragmáticos que corresponderían a la intencionalidad del escritor: la alusión directa a Jorge Luis Borges, máximo representante de la narrativa fantástica latinoamericana, la alusión a “mil puertas”, que en este tipo de relatos dan acceso a un mundo “otro” (Bravo, 1987), y el carácter “testimonial” del relato. El hecho de que José Balza, autor del cuento, sea docente universitario y que el protagonista de su relato narre los acontecimientos en primera persona, ofrece al lector la verosimilitud de un texto presentado “como real”. En líneas generales, el tema es una violación a la lógica modal, pero presenta una coherencia interna que forma parte de la coherencia global de todo el texto balciano.

IV.- CONCLUSIONES

Con la presentación de esta lectura se ha podido observar lo siguiente:

1.- Los discursos narrativos pueden ser naturales y artificiales.

1.1.- Se conoce como “narrativa natural” aquella cuyos eventos han sido presentados por el narrador como “verdaderos”, dentro del mundo referencial inmediato de los interlocutores. Son relatos apegados a la verdad de lo ocurrido y, entre ellos, se pueden considerar, por ejemplo, las noticias periodísticas. La “narrativa natural” depende de la noción de “verdad” y funciona sobre la base de un propósito informativo por parte del emisor concreto. El objetivo es el contenido dirigido en el marco del conocimiento práctico del receptor.

1.2.- La “narrativa artificial” está atribuida a realidades posibles dentro de la ficción, no está apegada a la “verdad” de los hechos exteriores al texto mismo, aunque así parezca. En la “narrativa artificial”, no se descarta la posibilidad de información, pero no es el propósito primordial. La recepción de estos textos depende de la noción de “verosimilitud” y no de “verdad”; por ello, el lector de relatos artificiales juega a fingir cuando los lee, se acoge a que lo relatado es ficción y acepta el “pacto de lectura” con el texto.

2.- La narrativa es uno de los discursos mas estudiados por la tradición literaria clásica y por la lingüística contemporánea. Algunos acercamientos teóricos previstos para el análisis de textos narrativos, han sido tomados en cuenta por la nueva narratología y propuestos por enfoques novedosos. El holandés Van Dijk es uno de los analistas que se ha dedicado a la presentación de modelos o superestructuras que permitan organizar los órdenes discursivos.

3.- Los relatos catalogados como “narrativa natural” (la noticia de López) y “narrativa artificial” (el cuento de Balza) en su brevedad, armonización y equilibrio estructural han podido ser analizados por el esquema superestructural narrativo del analista Van Dijk. El texto periodístico ha sido ofrecido al emisor como una realidad espectacular del mundo tangible; por eso, su personaje o voz textual se puede catalogar como un homo existens, de la vida real. Por el contrario, en el texto ficcional de Balza, se presentó un ente de papel u homo fictus, el lector “sabe” que es un personaje fictibilizado.

4.- Para concluir, se puede afirmar que los textos analizados, pertenecientes al orden discursivo de la narración, conforman obras acabadas e inmodificables, que la forma y el fondo han sido solidarios porque guardan cohesión interna y coherencia global. Ambos relatos han sido analizados bajo un contexto especial de lectura; el primero consiste en una noticia periodística, elaborada por una estudiante de la UCAB, para un periódico de la misma institución. El segundo, ofrecido como texto ficticio por el escritor/ Balza docente, quien ha rendido tributo al maestro de la narrativa ficcional latinoamericana: Jorge Luis Borges. Como coda final, se recuerda a Bravo (1990) cuando dice que: “atados al régimen de la verdad en nuestra relación con el mundo, siempre podemos separarnos y atravesando la infinidad de puertas que se inician con la mentira y se multiplican con la poesía, alcanzar el territorio libre y sin duda verdadero de lo imaginario”.

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TEXTO FUENTE

TEUN VAN DIJK

Sin duda alguna, los textos narrativos son “formas básicas” globales muy importantes de la comunicación textual(2). Con “textos narrativos” se hace referencia, en primer lugar, a las narraciones que se producen en la comunicación cotidiana: narramos lo que nos pasó (a nosotros o a otros que conocemos) recientemente o hace tiempo.

Esta narración sencilla y “natural” es, si tenemos en cuenta el contexto de la situación conversacional, primariamente oral y única en su tipo, aún cuando podamos anotar los sucesos en cartas o diarios o la podamos grabar y por ende reproducir con cintas magnetofónicas (esto lo hace sobre todo el científico o el investigador). En el contexto conversacional, en el que transmitimos “la misma” narración a otros interlocutores, produciremos por lo general una variante de la primera narración, es decir, un texto con la misma macroestructura.

Después de estas narraciones “naturales” aparecen en segundo lugar los textos narrativos que apuntan a otros tipos de contexto, como los chistes, mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc.; y en tercer lugar, las narraciones a menudo mucho más complejas que generalmente circunscribimos con el concepto de “literatura”: cuentos, novelas, etc. Dado que en primer lugar no nos preocupan los textos ni los contextos literarios, ni sus propiedades específicas, discutiremos aquí ante todo las características básicas de la narración natural. La estructura de las narraciones literarias deriva de los textos naturales a través de transformaciones bastante complicadas(3).

La primera característica fundamental del texto narrativo consiste en que este texto se refiere ante todo a acciones de personas, de manera que las descripciones de circunstancias, objetos u otros sucesos quedan claramente subordinadas. A este respecto, un texto narrativo se diferencia sistemáticamente de, por ejemplo, un catálogo.

Esta característica semántica de un texto narrativo se junta con otra de orden pragmático: por regla general, un hablante sólo explicará unos sucesos o acciones que en cierta manera sean interesantes. Evidentemente, este criterio hay que considerarlo relativamente y de acuerdo a cada contexto; sin embargo presupone que únicamente se explican el suceso o las acciones que hasta cierto punto se desvían de una norma, de expectativas o costumbres. No se narra una historia adecuada sobre el desayuno, el mecanografiado de una carta o el abrir una puerta si con ello no va ligado algo especial. En otras palabras: un texto narrativo debe poseer como referentes como mínimo un suceso o una acción que cumplan con el criterio del interés. Si se convencionaliza este criterio, se obtiene una primera categoría de superestructura para los textos narrativos, la COMPLICACIÓN (4). Aquí se trata de una superestructura dado que el suceso discutido posiblemente pueda ser descripto en un fragmento más largo (raras veces en una oración) del texto; si hacemos referencia a ello podemos formar una o más macroproposiciones. Es decir que existe una parte del texto/de la macroestructura cuya función específica consiste en expresar una complicación en una secuencia de acciones.

Mientras que esta complicación, por principio, puede ser un suceso en el que no intervienen personas, como un terremoto o una tormenta, el principio anterior requerirá que a lo largo del texto se vean implicadas algunas personas en su reacción ante el suceso. En términos generales, esta reacción a menudo podría ostentar el carácter de una “dilución” de la complicación. Por eso, la categoría narrativa tradicional correspondiente es la RESOLUCIÓN (en inglés: resolution). Por lo demás, una resolución puede ser tanto positiva como negativa: nuestra reacción ante otra acción u otro suceso puede tener éxito o fracasar, por lo que la narración puede acabar “bien” o “mal”. Para la fundamentación teórica de estos conceptos de acción véase el capítulo tres (5).

Con estas dos categorías de COMPLICACIÓN y RESOLUCIÓN ya disponemos de un núcleo de un texto narrativo cotidiano. Llamaremos SUCESO a éste núcleo conjunto.

Cada SUCESO tiene lugar en una situación determinada, en un lugar determinado, a una hora determinada y en determinadas circunstancias. Denominaremos MARCO a la parte del texto narrativo que especifica estas circunstancias ( en inglés: SETTING). El MARCO y el SUCESO juntos forman algo que podemos llamar EPISODIO. Surge de suyo que dentro del mismo MARCO pueden darse varios sucesos. En otras palabras: la categoría SUCESO es recursiva. Lo mismo vale para el EPISODIO: los sucesos pueden tener lugar en sitios diferentes. Esta serie de EPISODIOS se llama TRAMA del texto.

Si bien hemos introducido ahora las categorías narrativas superestructurales que constituyen la parte más importante de un texto narrativo, existen otras categorías que aparecen regularmente en las narraciones cotidianas. La mayoría de los narradores no solo reproducen los sucesos, sino que también aporta su reacción mental, su opinión o valoración (por ejemplo: que tenían miedo, estaban asustados o impresionados por los sucesos). Esta categoría se denomina generalmente EVALUACIÓN. Junto con la TRAMA, la EVALUACIÓN forma la verdadera HISTORIA, empleada aquí como término técnico. Obsérvese que la EVALUACIÓN en sí no pertenece a la TRAMA, sino que se trata de una reacción del narrador frente a la misma.

Finalmente, muchos textos poseen también un ANUNCIO y un EPÍLOGO, que son de naturaleza más bien pragmática que semántica, por lo que se refieren a las acciones actuales y futuras del hablante/narrador y/o del oyente. Un típico ejemplo de esta categoría de epílogo lo aporta la fábula, en la que al final se extrae una “lección” o una “conclusión”, la MORALEJA, en cierto sentido una conclusión práctica: ¿que se tendría/tendrá que hacer o no en el futuro si se tienen presentes los sucesos de la historia?. La superestructura de un texto narrativo, es decir, la estructura narrativa (NARR) que acabamos de esbozar de manera no formal, puede esquematizarse mediante un diagrama arbolado como sigue:

En lugar de esta reproducción esquemática de la estructura narrativa también, podemos apuntar las respectivas reglas de formación para esta estructura, por ejemplo en analogía con las reglas generativas sintácticas:

Estas reglas deben leerse de la siguiente manera: una categoría a la izquierda de la flecha se “sustituye” o se “reescribe” con las categorías a la derecha de la flecha. Las categorías que aparecen en singular o en plural son recursivas, por lo que pueden aparecer varias veces {aquí se indica mediante () }. No vamos a entrar en detalles sobre otras observaciones con respecto a un formalismo de este tipo, así como tampoco vamos a hablar sobre otras posibles diferenciaciones en textos narrativos más complejos.

Mucho más importante – especialmente para la descripción empírica de tales textos narrativos- es el hecho de que algunas categorías, por ejemplo el MARCO, la EVALUACIÓN y la MORALEJA puedan quedar implícitas: el oyente ya sabe cuando o donde se produce el episodio, por lo que puede sospechar la evaluación del hablante/narrador, así también las consecuencias, la MORALEJA, para ese contexto comunicativo. A la inversa en las narraciones (orales o escritas) “fijadas”, y en especial en los casos de personas ficticias, deberá efectuarse primero una descripción detallada del lugar, el momento, las personas y sus características, etc. Además es posible que la estructura narrativa básica (o canónica) arriba definida pueda ser modificada mediante ciertas transformaciones. Así podemos imaginarnos narraciones, por ejemplo literarias, que comiencen con la COMPLICACIÓN y que solo después aporten las especificaciones necesarias de las personas y de sus “trasfondos”.

El tipo de categorías introducidas lleva implícito que la estructura semántica del texto tenga limitaciones específicas. Por ello los sucesos pertenecerán a la categoría de la COMPLICACIÓN, y en la categoría de la RESOLUCIÓN deberán generarse por lo menos también acciones en el macronivel; por el contrario, el MARCO consistirá principalmente en descripciones de circunstancias y procesos, y la EVALUACIÓN, en un estado de ánimo.

Sobre la base de la primera regla de formación podemos ver que la estructura narrativa asume de hecho la estructura de la “consecuencia práctica”, puesto que una serie de circunstancias termina en una conclusión final práctica: la relevancia de la narración para el contexto narrativo. La descripción de las circunstancias en sí posee entonces la estructura binaria de tópico- comento, aún cuando el “comento” debe cumplir evidentemente el criterio pragmático de lo “nuevo” de la información: tiene que resultar interesante (intrigante, sensacional, extraño, extravagante, etc.). En el suceso en sí resulta de nuevo la estructura básica de condición/ consecuencia manifestada por la COMPLICACIÓN y la RESOLUCIÓN. De ahí resulta para los textos narrativos en general, y cuando surgen limitaciones específicas (a saber, acciones “interesantes”), que se trata de una combinación de posibles estructuras elementales, a las que ya hemos aludido antes de manera especulativa.

Vamos a pasar por alto otras limitaciones, por ejemplo, las que se producen con relación a las posibles características de las personas (valentía, hombre/mujer, etc.) o bien constelaciones válidas para narraciones especiales (cuentos populares, relatos policíacos), al igual que las operaciones estilísticas, retóricas o de otra índole, que también determinan la eficacia (p. ej.: estética) del texto narrado. Por lo demás, las antes citadas limitaciones de naturaleza semántica también pueden ser convencionales, es decir que pueden ser aptas tan sólo para determinado tipo de narración. La primera teoría de narración estructuralista también discutía una “morfología” de estos temas fijos (a veces también denominados “funciones”): las regularidades estructurales derivadas quedaban entonces como invariantes, como por ejemplo “ruptura de un equilibrio”, “solicitud al héroe”, “llegada del héroe”, “partida del héroe”, “puesta a prueba del héroe”(n veces), “ayuda al héroe”, “el héroe se hace dueño de la situación”, “restablecimiento del equilibrio” y “recompensa del héroe”(6). Aquí se trata en verdad de una realización semántica especial para cada caso del esquema narrativo antes discutido, y en parte también de una diferenciación más amplia de la categoría de la COMPLICACIÓN, así como de partes “normales” de una secuencia de acciones en general (véase capítulo 3). Para cada tipo de texto narrativo se pueden deducir más exactamente estas limitaciones de contenido especiales, como se insinuó para mitos/cuentos populares (y para los modernos relatos policíacos).

Notas:
2 Para referencias sobre el campo de la teoría narrativa, véase también Van Dijk (1972 a,b,1976 a,b). En particular pensamos en la llamada teoría narrativa estructuralista, inspirada por la obra de Propp (1968 {1928}), que se ha introducido en el estudio estructuralista de la literatura a través de la antropología; véase Communications 8 (1966) para artículos de Barthes, Bremond, Greimas, Todorov y otros, y también Bremond (1973). Para análisis de estas orientaciones, véase entre otros a CULLER (1975) y GÜLICH % RAIBLE (1977)

3 Para la teoría de la novela de orientación más bien literaria véase HAMBURGER (1968). STAZZEI (1964) y también BOOTH (1961) y la antología de STEVICK (comp.)(1964) para la teoría norteamericana de la novela, así como finalmente también LÄMMERT (1955). No examinaremos en detalle los límites de esta teoría “clásica” de la novela (ni los de la teoría narrativa estructuralista).

4 Las categorías que aquí se emplean proceden parcialmente de LABOV & WALETZKY (1967), quienes son casi los únicos autores que no analizan narraciones “primitivas” ni literarias, sino narraciones cotidianas “naturales”.

5 Véase por ejemplo Van Dijk (1976 a,b) sobre todo para la fundamentación teórica de las estructuras narrativas.

6 Véase nota 2 (capítulo 5)

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TEXTO FUENTE

Roland Barthes, Introducción al análisis estructural de los relatos, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.Adaptación de la cátedra.

Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel de las funciones, el nivel de las acciones y el nivel de la narración. Los tres niveles están ligados entre sí según una integración progresiva.

Las funciones

Dado que todo sistema es la combinación de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeño número de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mínimas.

Es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de unidad: es el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de allí el nombre de funciones que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. Las funciones son unidades de contenido que fecundan el relato con un elemento que madurará más tarde al mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel.

Hay dos clases de unidades: unas son distribucionales y otras integradoras.

La distribucionales corresponden a las funciones de Propp: la compra de un revolver tiene correlato el momento en que se lo utilizará (y si no se lo utiliza, la notación se invierte en signo de veleidad, etcétera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que se lo colgará, la intrusión de un loro en la casa de Felicité tiene como correlato el episodio del embalsamamiento, etcétera.

Las unidades integradoras comprenden los indicios (en el sentido más general de la palabra), indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de “atmósferas”. La relación de la unidad con su correlato es integradora ya que para comprender “para qué sirve” una notación indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narración) pues sólo allí se devela el indicio. Los indicios son unidades semánticas pues remiten a un signicado, a diferencia de las funciones que remiten a una operación.

Es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones , que sirven para identificar, para situar en el tiempo y el espacio.
Decir que James Bond está de guardia en una oficina cuya ventana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el indicio de una noche de verano tormentosa y esta deducción misma constituye un indicio atmosférico que remite a un clima pesado, angustioso de una acción que aún no se conoce.

La cobertura funcional del relato impone una organización de pausas, cuya unidad de base no puede ser más que un pequeño grupo de funciones que llamaremos aquí una secuencia. Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de solidaridad: la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente. Pedir una consumición, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones constituyen una secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del conjunto homogéneo “Consumición”. La secuencia constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como el simple término de otra secuencia más amplia.

Las acciones

A partir de Propp, el personaje no deja de plantear al análisis estructural del relato el mismo problema: por una parte, los personajes (cualquiera sea el nombre con que se los designe: dramatis personae o actantes) constituyen un plano de descripción necesario, fuera del cual las pequeñas “acciones” narradas dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con razón que no existe en el mundo un solo relato sin personajes.

El análisis estructural define al personaje no como un “ser” sino como un “participante” en una esfera de acciones, siendo esas esferas poco numerosas, típicas, clasificables. Greimas propuso describir y clasificar los personajes del relato, no según lo que son, sino según lo que hacen, (de allí su nombre de actantes), en la medida en que participen de tres grandes ejes semánticos, que son la comunicación, el deseo o la búsqueda y la prueba; como esta participación se ordena por parejas, también el mundo infinito de los personajes está sometido a una estructura paradigmática (Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Opositor) proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una clase, puede ser cubierto por actores diferentes, movilizados según reglas de multiplicación, de sustitución o de carencia.

Al describir al personaje en la esfera de las Acciones, se accede a un segundo nivel de análisis.

La narración

El problema de la comunicación narrativa radica en describir el código a través del cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del mismo.

¿Quién es el dador del relato? Desde nuestro punto de vista el narrador no es una persona, el autor, en quien se mezclan sin cesar la personalidad y el arte de un individuo perfectamente identificado que periódicamente escribe una historia, el relato; no es una conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios; tampoco, según una concepción más moderna que señala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo sucede como si cada personaje fuera a su vez el emisor del relato. Desde nuestro punto de vista, narrador y personajes con esencialmente “seres de papel”; el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato; los signos del narrador son inmanentes al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a un análisis semiológico.

La persona psicológica (de orden referencial) no tiene relación alguna con la persona lingüística, la cual no es definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sino sólo por su ubicación (codificada) en el discurso.

El análisis del relato se centra sobre el discurso en situación de relato, esto es un conjunto de protocolos según los cuales es consumido el relato. El nivel narracional está constituido por los signos de la narratividad, el conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicación narrativa articulada sobre su dador y su destinatario.
Este nivel narracional es el último que puede alcanzar nuestro análisis sin salirse del objeto-relato, sin transgredir la inmanencia que está en su base. Pero la narración recibe su sentido del mundo que la utiliza: más allá del nivel narracional, comienza el mundo, es decir, otros sistemas (sociales, económicos, ideológicos), cuyos términos ya no son sólo relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos históricos, determinaciones, comportamientos, etc.)
El nivel narracional tiene un papel ambiguo: siendo contiguo a la situación de relato (y aún a veces incluyéndola) se abre al mundo, en el que el relato se deshace (se consume); pero, al mismo tiempo, al coronar los niveles anteriores, cierra el relato y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua que prevé e incluye su propio metalenguaje.

El sistema del relato

En la lengua del relato como en el sistema lingüístico encontramos un doble proceso: la articulación o segmentación que produce unidades (es la forma según Benveniste) y la integración que reúne estas unidades en unidades de un orden superior (es el sentido).

La complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia delante; o más exactamente, es la integración, en sus formas variadas, la que permite compensar la complejidad, aparentemente incontrolables de las unidades de un nivel; es ella la que permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, continuos y heterogéneos (tales como el sintagma que no conoce más que una sola dimensión: la sucesión); si llamáramos con Greimas, isotopía a la unidad de significación (por ejemplo, la que impregna un signo y su contexto), diremos que la integración es un factor de isotopía: cada nivel integrador da su isotopía a las unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscilar –lo que no dejaría de producirse si no percibiéramos el desajuste de los niveles-. Sin embargo, la integración narrativa no se presenta de un modo serenamente regular; a menudo, el relato se presenta como una sucesión de elementos imbricados que orientan una lectura horizontal y también vertical, hay una suerte de “cojear estructural”, como un juego incesante de potenciales cuyas caídas variadas dan al relato su “tono” o su energía: cada unidad es percibida en su aflorar y en su profundidad y es así como el relato avanza: por el concurso de esas dos vías la estructura se ramifica, prolifera, se descubre –y se recobra-: lo nuevo no deja de ser regular.

La función del relato no es la de “representar”, sino montar un espectáculo. El relato no hace ver, no imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una “visión” (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: “lo que sucede” en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente nada; “lo que pasa”, es sólo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado.

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TEXTO FUENTE

Vladimir Propp, Morfología del cuento, Ediciones Akal, Madrid, 1998. Adaptación de la cátedra.

Método y materia

Empezaremos por aislar las partes constitutivas de los cuentos maravillosos según métodos particulares y los compararemos después según esas partes. El resultado de este trabajo será una morfología, es decir, una descripción de los cuentos según sus partes constitutivas y una relación de esas partes entre sí y con el conjunto.
¿Cuáles son los métodos que permiten llevar a cabo una descripción exacta de los cuentos?

Comparemos entre sí los siguientes casos:
1. El rey entrega un águila a un valiente. El águila se lleva al valiente a otro reino.
2. El abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo se lleva a Soutchenko a otro reino.
3. Un mago da una barca a Iván. La barca se lleva a Iván a otro reino.
4. La reina da un anillo a Iván. Vigorosos mozos surgen del anillo y llevan a Iván a otro reino.

En todos los casos citados hay valores constantes y valores variables. Los que cambian son los nombres y al mismo tiempo los atributos de los personajes; lo que permanece constante son sus acciones, o funciones. De donde se puede concluir que el cuento atribuye frecuentemente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes y encontrar que las funciones se repiten de manera asombrosa, ya que los personajes de los cuentos, por diferentes que sean, suelen realizar las mismas acciones.

Por función entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.

Las observaciones que hemos apuntado pueden formularse brevemente de la forma siguiente:

1. Los elementos constantes, permanentes en el cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son partes constitutivas fundamentales del cuento.
2. El número de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado.
3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura.

Funciones de los personajes

Las funciones de los personajes son treintiuna:
Alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría, carencia, mediación o momento de transición, principio de la acción contraria, partida, primera función del donante, reacción del héroe, recepción del objeto mágico, desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un guía, combate, marca, reparación, regreso, persecución, socorro, llegada de incógnito, pretensiones mentirosas, tarea difícil, tarea cumplida, reconocimiento, descubrimiento, transfiguración, castigo, boda.

Aunque todas estas funciones no aparecen siempre, su número es limitado y el orden en que se presentan durante el desarrollo de la acción, es siempre el mismo. El orden de los acontecimientos tiene leyes semejantes al orden del relato literario. El robo no puede producirse antes de que se fuerce la puerta.

¿Cómo se reparten las funciones entre los personajes?

Numerosas funciones se agrupan lógicamente según ciertas esferas. Estas esferas corresponden a los personajes que llevan a cabo las funciones. Son las siguientes esferas de acción:
1. La esfera de acción del agresor o del malvado comprende las funciones fechoría, combate, luchas contra el héroe, persecución.
2. La esfera de acción del donante o del proveedor comprende la preparación de la transmisión del objeto mágico y la puesta del objeto mágico a disposición del héroe.
3. La esfera de acción del auxiliar comprende el desplazamiento del héroe en el espacio, el reparto de la fechoría o de la carencia, el auxilio durante la persecución, la realización de tareas difíciles, la transfiguración del héroe.
4. La esfera de acción de la princesa o personaje buscado y de su padre comprende la petición de tareas difíciles, la imposición de una marca, el descubrimiento del falso héroe, el reconocimiento del héroe verdadero, el castigo del agresor y el casamiento.
5. La esfera de acción del mandatario incluye el envío del héroe.
6. La esfera de acción del héroe comprende la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante, el casamiento.
7. La esfera de acción del falso héroe comprende también la partida con vistas a la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante y su función específica, las pretensiones falaces.

El cuento como totalidad

Desde el punto de vista morfológico puede llamarse cuento fantástico a todo desarrollo narrativo que parta de un daño o de una carencia y pase por funciones intermedias para concluir en un casamiento o en otras funciones utilizadas como desenlace, tales como recompensa, apoderamiento del objeto de búsqueda, reparación del daño. A este desarrollo le llamamos secuencia. Un cuento puede comprender varias secuencias y cuando se analiza un texto hay que determinar en primer lugar, de cuántas secuencias se compone. Una secuencia puede suceder inmediatamente a otra, pero las secuencias también pueden entrelazarse, deteniéndose el desarrollo ya comenzado para permitir que pueda intercalarse otra secuencia.

Conclusiones

Existe una uniformidad absoluta de la estructura de los cuentos maravillosos. Las variaciones de los detalles aislados o las excepciones no rompen el caracter constante de esta ley. Esta conclusion no invalida la riqueza y diversidad de los cuentos maravillosos sino más bien orienta una nueva hipótesis: todos los cuentos parecen proceder de una misma fuente, de una fuente única, que puede ser psicológica, bajo un aspecto histórico social.

Si los límites del cuento se explican por los límites de las capacidades imaginativas del hombre, no habría otros cuentos que los que entran dentro de la categoría estudiada, cuando en realidad existen millares de otros cuentos, que no se parecen a los cuentos maravillosos. La fuente única puede encontrarse en la realidad. Entre la realidad y el cuento, existen ciertos puntos de contacto: la realidad se refleja indirectamente en los cuentos. Uno de esos puntos está constituido por las creencias que se desarrollan a un cierto nivel de la evolución cultura; es muy posible que haya un nexo, regido por leyes, entre las formas arcaicas de la cultura u la religión, por una parte, y entre la religión y los cuentos, por otra. Una cultura muere, muere una religión, y su contenido se transforma en un cuento.

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TEXTO FUENTE

ARISTOTELES, Arte Poética, Espasa Calpe, Madrid, 1979. Adaptación de la cátedra.

La imitación

Trataremos de la Poética y de sus especies y del modo de ordenar las fábulas para que la poesía salga perfecta y asimismo del número y calidad de sus partes como también de las demás cosas concernientes a este arte; empezando por el orden natural. En general, la épica y la tragedia, igualmente que la comedia y la ditirámbica, y por la mayor parte la música de instrumentos, todas vienen a ser imitaciones.

Los imitadores imitan a sujetos que obran, y éstos por fuerza han de ser o malos o buenos, pues a solos éstos acompañan las costumbres, es, sin duda, necesario imitar o a los mejores que los nuestros, o a los peores, o tales cuales, a manera de los pintores.

Con unos mismos medios se pueden imitar unas mismas cosas de diverso modo; ya introduciéndolo quien cuente o se transforme en otra cosa, según que Homero lo hace; ya hablando el mismo poeta sin mudar de persona; ya fingiendo a los representantes, como que todos andan ocupados en sus haciendas. En suma, la imitación consiste en estas tres diferencias, a saber: con qué medios, qué cosas y cómo.

La acción

La tragedia es representación de una acción memorable y perfecta. La fábula es un remedo de la acción, porque doy este nombre de fábula a la ordenación de los sucesos; lo más principal de todo, lo supremo y casi el alma de la tragedia.

La ordenación de los sucesos es todo lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que de suyo no es necesariamente después de otro; antes bien, después de sí exige naturalmente que otro exista o sea factible. Fin es, al contrario, lo que de suyo es naturalmente después de otro, o por necesidad, o por lo común; y después de sí ningún otro admite. Medio, lo que de suyo se sigue a otro y tras de sí aguarda otro. Los que han de idear bien las fábulas deben hacerlo al modo dicho.

La representación

No es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en verso o en prosa; sino que la diversidad consiste en que aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como era natural que sucediesen.

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TEXTO FUENTE

Iván Almeida, en Seminario Internacional. Comunicación, discursos, semióticas UNR Editora, Rosario, 1993.

Un relato, además de ser un hecho del lenguaje ofrecido al análisis es, en sí mismo, una interpretación, un análisis del mundo.

Y el plurisemantismo y la declinación temporal de sus figuras, no es un simple hecho de lenguaje, sino una dimensión de la experiencia cognoscitiva.

En otras palabras, las figuras narrativas, antes de constituir paquetes lingüísticos, nacen como forma primordial de la experiencia. La experiencia humana, entonces, sería, antes que nada, de naturaleza narrativa y el relato sería la forma en que dicha experiencia llega a la inteligibilidad.

Abordar esa inteligibilidad narrativa es otra forma de preguntarse ¿Por qué hay relatos?.

Una primera respuesta es que “se cuentan historias para pasar el tiempo”.

Pero, ¿qué significa ese “pasatiempo” que, generosa, nos prodiga la narratividad?

Para entender la respuesta, será preciso que hagamos la distinción entre dos tipos de temporalidades.

El tiempo de nuestra historia vivida en primer grado es una temporalidad abierta, por la imposibilidad de situarnos en un principio o fin absolutos.
En esta primera temporalidad, el tiempo existe como pasado, presente y futuro.

La segunda temporalidad, cerrada, está constituida por las categorías del antes y el después, y es la del tiempo de la narratividad, que en cierto modo se absolutiza.

Sin embargo, desde el momento en que esa temporalidad cerrada y absoluta de la narratividad es relatada se nos aparece igualmente como una forma de “pasar” la temporalidad primera, como un discurso que avanza convirtiendo el futuro en pasado. Esa posibilidad de “pasar” el tiempo abierto incorporándole burbujas de temporalidad cerrada se comprende mejor con la noción de intervalo, que, al dilatar los instantes como si fueran unidades completas, permiten el análisis de la historia.

Ahora bien, considerando que el momento presente se ve siempre asistido por la memoria de un pasado y la espera de un futuro, advertimos que toda experiencia presente hace entrar en funcionamiento la memoria y la expectativa. Pero dado que es el pasado el que "descontrae" y el futuro el que produce tensión, la narratividad dilata la tensión del futuro en la evocación de historias que ya han acabado. Eso es lo que puede significar la expresión “narrar para pasar el tiempo”.

Dando un paso adelante, concluimos en que la dilatación del instante en la memoria produce las “figuras” que no son un efecto de lenguaje sino una condición de la temporalidad narrativa.

La evocación

Para demostrar que figura y temporalidad pertenecen al mismo registro del conocimiento, no olvidemos que existe la “semiótica del mundo natural”. En el sentido de Peirce, todo lo que nos es dado a conocer, lo conocemos como algo que nos envía (que evoca) a otras cosas, a algo diferente. Si el discurso narrativo convoca significados y referentes, los objetos que constituyen ese referente son elementos de una “evocación”. Y eso es lo que constituye la figura.

Tomemos ahora el camino que va de la noción de evocación a la de figura. Para ello, comencemos interrogando el “cómo” del proceso de evocación que nos muestra que conocemos reconociendo, es decir que conocemos una cosa permitiéndole evocar otra. Así vemos que la matriz de significaciones nace de la naturaleza temporal de la experiencia cognoscitiva que lleva siempre un ingrediente de memoria y de proyecto.

Y es eso la figura: una serie de recorridos de evocación que me ofrece cada objeto que conozco. Y de la figura como modo de conocimiento, nace el relato como forma de discurso.

Así, por ejemplo, si introduzco en un relato un automóvil entro en el mundo de los valores determinados por la figura del automóvil sin los cuales el automóvil mismo no podría ser pensado.

Un relato es, pues, un ordenamiento de recorridos figurativos, y los recorridos figurativos son la expansión temporal de una figura, que nace de la forma temporalizada del conocimiento que hace coexistir memoria, visión y proyecto en una misma experiencia. Así, hay temporalidad narrativa porque hay figura, hay figura porque hay evocación y hay evocación porque hay temporalidad cognoscitiva.

Lo posible
Nuestro privilegio de lectores es el de conocer el fin de una historia aunque no conocemos el fin de nuestro propio tiempo como hombres. (En cada encrucijada tomamos solo una dirección de las tantas posibles e ignoramos cómo hubiera continuado nuestra existencia)

En cambio, la narratividad existe para darnos a habitar posibles de existencia que ya no son nuestros, definiendo el sentido de lo posible como la facultad de pensar todo lo que igualmente podría ser y de no acordar más importancia a lo que es que a lo que no es. La categoría de lo posible se instala en el relato no como lo que se opone abiertamente a lo real, ni como lo que se encamina hacia lo real, sino como eso que lo difiere bajo la forma de un “así, pero todavía no”. Si concebimos la realidad como el conjunto de la existencia y la no existencia, la existencia no agota la realidad. De hecho, la existencia pragmática es siempre un ejercicio de reducción: la idea que se tiene corrientemente de realidad es un adelgazamiento abstracto de la figura.

Conciliar y diferir

La lógica del antes y el después del relato permite delinear el itinerario de la identidad de las cosas. Pero esa lógica no solo muestra la emancipación de la identidad. También posee una virtud conciliadora. Porque a través de ella los contrarios no se excluyen, sino que conviven polemizando. El relato pone a los opuestos en tensión transformadora, les concilia difiriéndolos, estableciendo la distancia espacio-temporal que los liga separándolos. El discurso que toma a cargo la diferencia es conciliador, puesto que es gracias a su opuesto que cada término puede afirmar su propia identidad.

Todo lo anterior se refiere a la manera en que el mundo es visto por las historias que relatamos. Ahora abordaremos lo que las historias hacen con aquellos que las cuentan.

Breve semiótica de la nostalgia

El tiempo del contenido narrativo es un tiempo cerrado según las categorías del antes y el después, mientras que el tiempo de la enunciación es el tiempo humano, regido por las categorías abiertas del pasado, presente y futuro.

Pero ¿cómo conciliar la concepción del relato en cuanto puesta en marcha del lenguaje en su temporalidad abierta, y esa idea del relato como memoria cerrada?

Cabe preguntarse aquí si la narratividad no es entonces una condición natural de nuestra experiencia.

El que los relatos tengan como referente nuestra experiencia, deriva de su propia naturaleza discursiva. Pero la experiencia a la que se refieren está hecha, a su vez, de elementos significantes. Quiere decir que los relatos nos descubren que la experiencia misma tiene un referente o un horizonte de evocación. Y que ese referente está hecho de relatos. Los relatos se refieren a la experiencia y la experiencia se refiere a los relatos. Una experiencia presente se vuelve signo de ella misma, signo del relato que será luego. En cierto modo, esta experiencia aspira a morir para poder ser contenida en la temporalidad definitiva de un relato. Pero no solo el presente del que experimenta desaparece en la perspectiva nostálgica del pasado, sino que ese mismo pasado nadie lo ha vivido como lo vive esa persona. Así, pues el sujeto no vive ni su presente ni el ajeno.

Poco a poco llegamos a sospechar que hay en la condición narrativa de nuestra experiencia, ciertos indicios que podrían revelarnos el origen de toda semiosis: ¿Qué es lo que hace que las cosas signifiquen? Lo que hace significantes las cosas es su incompletez y su postulación de una totalidad imaginaria. Toda semiosis es infinita. No existe un objeto tematizable capaz de situarse como referente último. El mundo de referencia e inventado: en él se encuentra lo que se crea y solo se crea encontrando.

La posesión de pasado

Finalmente, ¿por qué existen los relatos?

La operatividad a la que aspiran todos los relatos del mundo consiste en abrir un abanico de mundos posibles en los que el cuerpo pueda inscribirse como citación, elegir la memoria que hará vivir su presente.

Nuestra realidad no es más que un vocabulario para construir sueños. Aunque también, hay momentos en los que nuestra memoria no puede más que contar historias melancólicas. A través de ellas tratamos de domesticar el sufrimiento. Es decir que, si puedo contarme lo que he perdido, he encontrado una forma distinta de poseerlo para siempre.

UNIDAD SEIS

JEROME BRUNER. REALIDAD MENTAL Y MUNDOS POSIBLES, GEDISA, BARCELONA, 1980. CAPÍTULO 2, “DOS MODALIDADES DE PENSAMIENTO”
Adaptación de la cátedra.

Hay dos modalidades de funcionamiento cognitivo, dos modalidades de pensamiento, y cada una de ellas brinda modos característicos de ordenar la experiencia, de construir la realidad. Las dos, si bien son complementarias, son irreductibles entre sí. Los intentos de reducir una modalidad a la otra o de ignorar una a expensas de la otra hacen perder inevitablemente la rica diversidad que encierra el pensamiento.

Además, esas dos maneras de conocer tienen principios funcionales propios y sus propios criterios de corrección. Difieren fundamentalmente en sus procesos de verificación. Un buen relato y un argumento son clases naturales diferentes. Los dos pueden usarse como un medio para convencer a otro.

Empero, aquello de lo que convencen es completamente diferente:

los argumentos convencen de su verdad,

los relatos de su semejanza con la vida.

En uno, la verificación se realiza mediante procedimientos que permiten establecer una prueba formal y empírica. En el otro no se establece la verdad sino la verosimilitud. Se ha afirmado que uno es un perfeccionamiento o una abstracción del otro. Pero esto debe ser falso o verdadero tan sólo en la manera menos esclarecedora.

Funcionan de modos diferentes, como ya se observó, y la estructura de un argumento lógico bien formulado difiere fundamentalmente de la de un relato bien construido. Con un argumento lógico se realiza una búsqueda de verdades universales; con un relato se buscan conexiones probablemente particulares entre dos sucesos: una pena mortal, un suicidio, un juego sucio. Si bien es cierto que el mundo de un relato (para lograr verosimilitud) tiene que ajustarse a las reglas de una coherencia lógica puede transgredir esa coherencia para constituir la base del drama. Como en las novelas de Kafka, en las que una arbitrariedad no lógica en el orden social proporciona el motor del drama.

La modalidad del argumento lógico, modalidad paradigmática o lógico científica, trata de cumplir el ideal de un sistema matemático, formal, de descripción y explicación. Se ocupa de causas generales, y de su determinación, y emplea procedimientos para asegurar referencias verificables y para verificar la verdad empírica. Su lenguaje está regulado por requisitos de coherencia y no contradicción. Su ámbito está definido no sólo por entidades observables a las cuales se refieren sus enunciados básicos, sino también por la serie de mundos posibles que pueden generarse lógicamente y verificarse frente a las entidades observables; es decir, está dirigida por hipótesis de principios.

La modalidad narrativa del pensamiento produce buenos relatos, obras dramáticas interesantes, crónicas históricas creíbles (aunque no necesariamente “verdaderas”). Se ocupa de las intenciones y las acciones humanas y de las vicisitudes y consecuencias que marcan su transcurso. Trata de situar sus milagros atemporales en los sucesos de la experiencia y de situar la experiencia en el tiempo y el espacio.

Paul Ricoeur sostiene que la narrativa se basa en la preocupación por la condición humana: los relatos tienen desenlaces tristes o cómicos o absurdos, mientras que los argumentos teóricos son sencillamente convincentes o no convincentes. A diferencia de los vastos conocimientos que tenemos sobre el funcionamiento del razonamiento lógico y científico, sabemos muy poco en cualquier sentido formal sobre la manera de hacer buenos relatos.

Al final, lo narrativo y lo paradigmático existen uno junto al otro. Razón de más para que tratemos de comprender e interpretar grandes relatos y cómo éstos crean una realidad que les pertenece, tanto en la vida como en el arte.

SOBRE LA NARRACION

En un relato deben construirse dos panoramas simultáneamente.

Uno es el panorama de la acción, donde los constituyentes son los argumentos de la acción: agente, intención o meta, situación, instrumento; algo equivalente a una “gramática del relato”.

El otro es el panorama de la conciencia: lo que saben, piensan o sienten, o dejan de saber, pensar o sentir los que intervienen en la acción.

Los dos panoramas son esenciales y distintos: es la diferencia que media entre el momento en que Edipo comparte el lecho con Yocasta antes de enterarse por el mensajero de que es su madre y después de enterarse.

En este sentido, la realidad psíquica predomina en la narración y toda realidad que exista más allá del conocimiento de los que intervienen en la historia es puesta allí por el autor con el objeto de crear un efecto dramático.

En realidad, es un invento de los novelistas y dramaturgos modernos la creación de un mundo compuesto totalmente con las realidades psíquicas de los protagonistas, dejando el conocimiento del mundo “real” en el dominio de lo implícito.

El objeto de la narrativa son las vicisitudes de las intenciones humanas. Y puesto que hay millares de intenciones e infinitas maneras de que entren en conflicto –o así parecería- debería haber infinitas clases de relatos. Pero, extrañamente, no es éste el caso.

Según un punto de vista, las narraciones realistas comienzan con un estado calmo, canónico o “legítimo” que es interrumpido, con lo cual se produce una crisis que termina con la restitución de la calma, dejando abierta la posibilidad de que el ciclo se repita.

Una definición flexible que permite determinar cuando un relato “es” un relato es la que ya se mencionó: la narrativa se ocupa de las vicisitudes de la intención. La intención es inmediata e intuitivamente reconocible: no parece requerir para su reconocimiento ningún acto interpretativo complejo por parte del espectador.

La narración elabora un modelo de mundo posible que existe en la mente del destinatario que le permite reconocer una gran cantidad y variedad de fábulas y relatos, cualquiera que sea la expresión en que se encuentran.