Cuatro pseudo realizadores audiovisuales quedan varados, por un desperfecto en el auto, en una pequeña población de la provincia de Buenos Aires.
La gran cantidad de radios de baja potencia y la difusión de la cumbia los motiva a rodar en 24 horas un documental que refleje la historia de los conductores de los programas radiales.

Un grupo de realizadores audiovisuales sufre un desperfecto en su automóvil en el kilómetro 277 de la ruta nacional 8 a la vera de Colón, una pequeña ciudad de la provincia de Buenos Aires. Mientras reparan su auto escuchan la diversidad de radios de baja potencia que invaden el dial.
Sorprendidos por la gran cantidad de conductores radiales, sus modismos, su manera de apropiarse del código popular y por la música que puebla el éter, los realizadores deciden cambiar sobre la marcha su destino final para contar otra historia. La historia de los personajes de la radio, de ese pueblo perdido en medio de la Pampa húmeda.
Sin dudar, le empiezan a dar forma a Gud mornin Colón.

Gud mornin Colón es un documental que se vale de características propias de la ficción para narrar el desarrollo de las radios de frecuencia modulada de baja potencia y la difusión de la música popular en el interior de Argentina, teniendo en cuenta que su irrupción alteró el mapa de los medios de comunicación en las localidades pequeñas del país.
Estas nuevas radios, en la actualidad ocupan un papel fundamental en la difusión de la música popular argentina y en el acceso de nuevos actores sociales al frente de la programación.
Lo noveles conductores, locutores y operadores se fueron transformando en verdaderos autodidactas, protagonistas de miles de historias de radio.

Con la dirección de Juan Mascardi, la producción de Federico Pissinis, cámara e iluminación de Marcos Puras, Ariel Plasencia en la asistencia técnica y Augusto Jacquier en la post producción GUD MORNIN COLON está transitando la etapa final de realización.
Pronto se verá en algún festival.
Esperemos.

Para elaborar un listado que fuera más didáctico que enciclopédico, presentamos esta propuesta sobre algunos de los mejores documentales de la historia del cine. Nos decidimos por la opción de presentar una sencilla cronología comentada de los principales periodos y obras en el devenir del género a nivel internacional. Se trata de una selección cronológica de una pequeña parte de los mejores documentales de la historia del cine, de esos que pueden vencer cualquier prejuicio o reserva del público masivo ante un género tantas veces preterido.

Los inicios deI cine

Los primeros filmes documentales son tan antiguos como el cine mismo y corresponden a los cortos observacionales que rodara Louis Lumière, entre 1895 y 1896, en el estilo de Salida de los obreros de la fábrica, La llegada del tren, El desayuno del bebé y otros muchos. Hasta 1900 los Lumière instruyen a una serie de operadores que filman noticiarios y actualidades por todo el mundo, aportando las primeras películas (que fueron también documentales) en decenas de países de todo el mundo. Algunos de esos operadores instruidos por los Lumière, como Félix Mesguisch y Francis Doublier, cuando realizaban sus filmes de viajes, registraban los lugares que veían, o juntaban material de archivo para construir una biografía imaginaria de Dreyfuss, ya estaban realizando modalidades como el documental de viaje o el documental histórico y de archivo. Otros afirman que no eran documentales propiamente los que hacían los Lumière y sus seguidores, pues no tenían conciencia alguna de que estaban realizando filmes que luego servirían para documentar la realidad de esa época, una finalidad del género que todos aquellos pioneros desconocían. Por estos años, tiene lugar por primera vez el empleo de una cámara con fines de investigación etnográfica, cuando Louis Regnault exhibe la filmación de una mujer senegalesa durante la Exposición de París.

A esta etapa, que podría llamarse “fundacional-inconsciente” pertenecen Express Trains (Gran Bretaña, 1898), de Cecil Hepworth, uno de los principales pioneros del cine británico de ficción; Gion Geishas (Japón, 1898), de autor desconocido; Danses des Iles du Detroit de Torres (Australia, 1898), de Alfred Cord Haddon; el científico Nevropathia (Italia, 1907), de Roberto Omegna; Revolución en Wu Han (China, 1911), de Zhu Liankui; Ceux de chez nous (Francia, 1915), de Sacha Guitry y Grandes días de la Revolución rusa (Unión Soviética, 1917), de M. Bontch-Tomachevski.

Auge del cine mudo en los años 20

La década se inaugura con una de las más importantes piezas del género, Nanook, el esquimal (EUA, 1922), de Robert Flaherty, que se convirtió en el primer largometraje que, según el historiador Jean Mitry, recibió tratamiento de obra de arte, pues ofrece una narración de la vida cotidiana llena de suspenso y emoción, aparte de tratarse de un importante documento antropológico. Aire épico reviste la lucha del hombre contra la adversidad de la naturaleza, y abrió el camino a una larga serie de documentales en parajes exóticos centrados en la vida de buenos salvajes. Algunos cineastas, como Flaherty, supieron mantenerse ajenos a la tradición corporativa que acompañaría de inmediato a casi todos los documentalistas, muy inclinados a nucleares en torno a escuelas, movimientos o entidades colectivas, a favor o en contra del poder político. Se salen de tal clasificación, entre lo oficialista y lo contracorriente, estos documentalistas de lo exótico, una corriente muy en boga en los años 20 y 30, en la cual se destacó no solo Flaherty, sino el alemán Friedrich Murnau (Tabú, 1925), y el dueto integrado por Meriam Cooper y Ernest Schoedsack en Grass (19 26) , otro ejemplo de documental antropológico en tanto sigue las migraciones de las tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para su ganado. Influyó en Herzog, entre otros cineasta posteriores, como un tributo al coraje y el esfuerzo humano en la lucha por dominar la naturaleza sin destruirla.

Otro de los grandes hitos del cine documental de los años veinte fueron los noticiarios del ruso Dziga Vertov: Historia de la Guerra Civil (1922), Cine-ojo (1924), La sexta parte del mundo (19 26) y E l hombre de la cámara (1929), en los cuales descubría las posibilidades del montaje uniendo fragmentos de filmes sin atención a la cronología o a la diferencia de locaciones, para alcanzar un impacto político que comprometiera a los espectadores. Vertov proclamó que el documental iba a ser el cine del futuro, por lo menos en la variante que él llamaba “la vida captada por la cámara de manera casi impremeditada”.

Deben mencionarse también títulos limítrofes o muy difíciles de clasificar en documental o ficción como Entreacto (Francia, 1924), de René Clair, y otros filmes de esta etapa realizados por Luis Buñuel (Un perro andaluz, 1928), Jean Cocteau (Sang d´un poete, 1930), Germaine Dullac, Jean Epstein (Finis Terrae, 1929), Marcel Duchamp, Hans Richter y Man Ray buscaba una fuerte componente visual poética, no narrativa, que se apropiaba de técnicas documentales en cuanto al montaje y al uso de la cámara, con el fin de crear narrativas abstractas y crear obras casi documentales altamente impresionistas y poéticas. Aparte de los mencionados, están también Berlín-Sinfonía de una gran ciudad (Alemania, 1927) de Walter Ruttman (1927) y Rien que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti.

Otros títulos relevantes de esta etapa son:

Octubre (URSS, 1927) Serguei Eisenstein
La caída de la dinastía Romanov (URSS, 1927) Esther Chub
Paris Express (Francia, 1928) Man Ray, M. Duhamel y P. Prevert
Drifters (GB, 1929) John Grierson
Lluvia (Holanda, 1929) Joris Ivens
Melodía del mundo (Alemania, 1929) Walter Ruttman

Años 30 y 40

Comienza a quedar atrás el exotismo de Flaherty y similares, y predominan diversas vertientes del documental adscrito a la revolución social, o de franca propaganda política, o simplemente reformista. Entre los más radicales estaba el ya mencionado Dziga Vertov y su Cine-ojo, quien realizó sus mejores obras en la década del veinte, mientras que el ala reformista (con decisivo apoyo estatal) la animaba en Gran Bretaña John Grierson, quien, además de aportar importantes títulos, aportó la primera definición del documental como toda aquella película que realice “un tratamiento creativo de la realidad” o de la actualidad. Es decir, que se trata de un filme que siempre se apoya en un documento, en algo con existencia real, lo cual favorece que el documentalista exprese sus opciones filosóficas, políticas y estéticas. Los ideales de la escuela documentalística griersoniana se sustentaban en el poder ideológico y pedagógico del cine. Tanto por el didactismo, como teniendo en cuenta el estrecho vínculo con el poder y con determinadas tendencias políticas, Grierson se relaciona con los documentalistas del cine soviético y con la propia Leni Riefenstall, la brillante artesana que servía de vocera al régimen nazi.

Es la época también de los radicales norteamericanos y sus visiones críticas sobre la depresión, asociadas muchas veces al concepto de noticiario (March of Time) y a la propaganda, ante el inminente conflicto que representaba la Segunda Guerra MundiaI. En la serie titulada March of Time se abogaba por la edición dinámica, el reporterismo investigativo y la narración con voice over. Las series estuvieron saliendo hasta 1951, cuando caducaron ante las coberturas de la televisión.

Entre los títulos clásicos de esta etapa se cuentan Hombres de domingo (Alemania, 1930), de R. Siodmak y E. Ulmer, ejemplo de documental ficcionado; A propósito de Niza (Francia, 1930), de Jean Vigo, con su mezcla de la expresividad de la vanguardia silente francesa, del abierto naturalismo del cine mudo norteamericano y la explosiva inmediatez de un Dziga Vertov; Tierra sin pan-Las hurdes, (España, 1933), de Luis Buñuel, que forma parte de los documentales de tendencia anarquista y descubre terribles realidades sociales de miseria y exclusión en la España profunda, yuxtaponiendo espantosas imágenes y voz en off; El triunfo de la voluntad (Alemania, 1934), de Leni Riefenstall, que consiguió adelantar la realización del documental hasta la plena modernidad con notable factura y gran sentido artístico, todo puesto al servicio de la grandilocuencia propagandística sobre el congreso del partido nazi en Nuremberg; El hombre de Arán (EUA, 1934), de Robert Flaherty, narración de la vida diaria de una familia de pescadores en la agreste isla de Arán (al oeste de Irlanda) combinando momentos analíticos y de observación con otros de gran lirismo y emotividad, es otro importante estudio antropológico que concilia el registro de los hechos con su aspecto lírico; Song of Ceylon (Gran Bretaña, 1935), de Basil Wright, que ha sido considerada un himno al imperialismo británico, pero su fondo es ambiguo pues la imaginería evocativa y lírica, marcada por la banda sonora, no romantiza el colonialismo ni celebra los progresos llevados a la India por los colonialistas; y Coal Face (Gran Bretaña, 1935), de Alberto Cavalcanti, presentación del mundo minero a partir de un poema romántico de Auden y de la música industrial de Britten, muy en la tendencia griersoniana del artista y el maestro complementándose.

Piezas de antología son también Tierra española (España, 1937), de Joris Ivens, que es uno de los mejores documentales comprometidos con la causa de la izquierda, como también lo serían las posteriores obras del autor sobre la invasión japonesa o los orígenes del socialismo en el este de Europa; y Olimpiada (Alemania, 1938), de Leni Riefenstall, antología de los juegos olímpicos de Berlín desde la propaganda y lección vigente de montaje ritmado realizado en dos partes (La fiesta de los pueblos y La fiesta de la belleza), todo lo cual generó gran influencia por su idealización del poder del cuerpo humano y del poderío físico.

Gente del Po (Italia, 1943), de Michelangelo Antonioni, fue de los primeros y más influyentes documentales del neorrealismo, importante tendencia cinematográfica de los años cuarenta, surgida en la Italia de postguerra, que tuvo una fuerte componente documental, perceptible incluso en los filmes más abiertamente fictivos de todos los países, tuvieran o no propósitos narrativos. La Segunda Guerra Mundial, o la situación de postguerra, generó la compulsión de registrar el conflicto y sus secuelas en una tendencia de documental épico, propagandístico o comprometido con la realidad, que es difícil encontrar en otras etapas del cine.

Otros títulos de importancia son:

Sinfonía del Dombass (URSS, 1930) Dziga Vertov
¡Que viva México! (México, 1932) Serguei Eisenstein
Douro (Portugal, 1932) Manoel de Oliveira
Vivimos en Praga (Checoslovaquia, 1933) Otakar Vavra
The Plow that Broke the Plains (EUA, 1936) Pare Lorentz
Les Maisons de la misere (Bélgica, 1937) Henri Storck
Spare Time ( Gran Bretaña , 1938) Humphrey Jennings
Rapsodia de agosto (Suecia, 1939) Arne Sucksdorff
Solutions françaises (Francia, 1939) Jean Painlevé
Christmas under Fire ( Gran Bretaña , 1940) Harry Watt
Forgotten Village (EUA, 1940) H. Kline y J. Steinbeck
It´s All True (EUA, 1941) Orson Welles
Native Land (EUA, 1942) L. Horwiz y P. Strand
Kokoda, frontline ( Australia, 1942) Damien Parer
Why We Fight (EUA, 1942) Frank Capra
Stalingrad (URSS, 1943) Leonid Varlamov
Battle of San Pietro (EUA, 1944) John Huston
Bambini in citta (Italia, 1946) Luigi Comencini
Farrebique (Francia, 1946) Georges Rouquier
Louisiana Story (EUA, 1948) Robert Flaherty
Le Sang des betes (Francia, 1948) Georges Franju
El mar vivo (Japón, 1949) H. Yanagisawa y S. Katashima

Los 50 y 60

En la segunda mitad de los años cincuenta y primera de los sesenta se registraron algunos de los movimientos más influyentes en la historia del cine contemporáneo, todos con una marcada génesis documental, como la nueva ola francesa y su variante del cinema verité, mientras en Gran Bretaña aparecía el llamado free cinema, que fue documental antes de ser fictivo. Desde finales de los años 50 se incorporan equipos livianos y sonido sincrónico, lo cual dinamizó extraordinariamente el rodaje de los documentales y permitió la realización de algunas de las mejores obras de este período: O Dreamland (Gran Bretaña, 1953) Lindsay Anderson, Momma Don’t Allow (Gran Bretaña, 1955) T. Richardson y K. Reisz; Los maestros locos (Francia, 1955), de Jean Rouch, que es ejemplo de producción individual típica del documental, pues el autor lo escribió, dirigió y fotografió, y de documental antropológico (ceremonias de una tribu de Ghana); Noche y niebla (Francia, 1955), de Alain Resnais, que está considerado uno de los más extraordinarios documentales de todos los tiempos por su estremecedor testimonio sobre los campos de concentración nazi y Crónica de un verano (Francia, 1960), de J. Rouch y E. Morin, brillante ejemplo del tipo de documental conocido como cinema verité que después los norteamericanos versionaron con otras concepciones en el llamado direct cinema. El cinema verité y el direct cinema se beneficiaron del uso de nuevas cámaras más ligeras y de modernos equipos para captar sonido directo. Se apoyaban en los principios de Vertov de captar la realidad y la vida de manera espontánea y natural sin la intervención de la puesta en escena ni de la reconstrucción documental. Esta variante de cine documental fue acogida en títulos significativos como Raquetteurs (Canadá, 1958), de M. Brault y G. Groulx; On the Bowery (EUA, 1956), de Lionel Rogosin ; los del free cinema británico ( Thursday’s Children (1954), de L. Anderson y G. Brenton; Every Day Except Christmas (1957), de Lindsay Anderson; We are the Lambeth Boys (1957), de Karel Reisz; Savage Eye (EUA, 1958), de B. Maddow, S. Meyers y J. Strick; Come Back Africa (EUA, 1959), de Lionel Rogosin; Primary (EUA, 1960), de R. Leacock, R. Drew y D. A. Pennebaker; Terminus ( Gran Bretaña , 1961), de John Schlesinger y Don’t Look Back (EUA, 1967), de DA Pennebaker; aparte de los filmes de David Maysles y de otros documentalistas norteamericanos.

Otros brillantes ejemplos de puro documental aparecidos en la pródiga década fueron El fascismo corriente (URSS, 1964), de Mijail Romm, una de las más brillantes reconstrucciones a partir de material de archivo; Titicut Follies (1967), High School (1968) y Hospital (1969), del norteamericano Frederick Wiseman, que fueron producidas, planificadas y hasta distribuidas por el autor, encargado de conseguir la naturalidad a ultranza, el flujo de la empatía, de la evocación o de la denuncia sin subrayados, y es también en esta década que surge el documentalismo lírico (tal vez como oposición al cine encuesta y al bullicio del cine encuesta) en la URSS, con ejemplos tan elocuentes, sin tanta palabrería, como los de Agop Ovnatanian (1965), de Serguei Paradzhanov y Al principio (1967) de Aztavad Pelechian.

Hard Day´s Night (Gran Bretaña, 1964), de Richard Lester, es usualmente clasificado como un filme de ficción, pero no es otra cosa que un documental promocional de los Beatles (tres días y una gira de conciertos en tren) y sobre la histeria colectiva que ellos provocaron. El surrealismo, la ruptura espacio temporal y el uso de la música ubica el filme como precursor del video clip. También debe mencionarse, en el apartado de las obras con alta carga documental, algunos clásicos de los años sesenta como Shadows (1960), de John Cassavetes; Dog Star Man (EUA, 1961), de Stan Brakhage, que junto con otros filmes de este autor (Window Water Baby Morning, Scenes from under Childhood) pueden verse como ejemplos del vínculo entre el cine de la vanguardia no narrativa y el documental; Vivre sa vie (1962), de Jean Luc Godard y otros títulos de este autor; ¿Quién eres tú, Polly Magoo? (1965), de William Klein, casi todos los filmes en una sola locación de Andy Warhol (Kitchen, 1965) y La batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo, entre muchos otros.

Además del free cinema documental, todavía vigente en los años sesenta, en Gran Bretaña se registra a finales de esa década la modalidad del docudrama, proveniente de la televisión (la cual incluye a su vez otras tantas modalidades que van desde el documental-encuesta y de viajes hasta los making of y didácticos, cuya infinitud haría inacabable este resumen), que consistía en la dramatización de situaciones reales o de carácter documental, con un fuerte componente de crítica social y actores no conocidos o no profesionales, cuya técnica quería distanciarse de lo teatral. De todos modos, esta variante está vinculada también al cine de ficción pues implica narración, repetición de tomas, puesta en escena.

Por último, debemos apuntar en este período que la primera gran ola democratizadora que conoció el cine, junto con los movimientos de independencia, la crisis de valores de Hollywood y el auge neorrealista, le confirieron visibilidad a las imágenes de países que hasta este momento no participaban del concierto audiovisual. Fue el documental el primer paso de todas estas cinematografías emergentes, no solo tercermundistas: Espejo de Holanda (Holanda, 1950), de Bert Haanstra; Afrique sur Seine (Senegal, 1950), de Paulin Soumanou Viera; Nice Time (Suiza, 1956), de C. Goretta y A. Tanner; Cuba hoy (URSS, 1961), de Roman Karmen;

Lo más importante que se verificó en la historia del documental en estas dos décadas (50 y 60) consistió en la introducción y utilización de cámaras y sonido sincronizados y portátiles. Estos inventos permitieron la realización de entrevistas en la calle (como vemos en el filme de Jean Rouch, Crónica de un verano. Ese nuevo equipamiento, que sustituyó el uso del 35 mm, permitió una mayor y diversificada producción de documentales al mismo tiempo que hicieron que las nuevas estrategias crearan nuevos estilos y que nuevas formas del género documental tomaran vida.

Otro avance importante fue la aparición de los magnetofones portátiles, de películas de mayor sensibilidad, de objetivos que permitían rodar con luz natural y el «zoom», que permitía liberar al cámara de llevar una excesiva carga de lentes y otros artilugios. Con el «zoom» el operador podía ir eligiendo los materiales según rodaba, en una sola toma continua y montada en la propia cámara, sin necesidad de modificar la secuencia de los acontecimientos ni su tiempo real.

Otros títulos importantes de esta etapa:

Un chant d´amour (Francia, 1950) Jean Genet
Las estatuas también mueren (Francia, 1955) A. Resnais y Ch. Maker
San Miniato, luglio 44 (Italia, 1955) Paolo y Vittorio Taviani
El misterio Picasso (Francia, 1956) Henry Georges Clouzot
El mundo del silencio (Francia, 1956) J. Y. Costeau y L. Malle
El Sena encuentra París (Francia, 1958) Joris Ivens
Toda la memoria del mundo (Francia, 1958) Alain Resnais
Moi un noir (Francia, 1958) Jean Rouch
Ópera Mouffe (Francia, 1958) Agnes Varda
Joli Mai (Francia, 1962) Chris Marker
Gitanos (Hungría, 1962) Sandor Sara
Mondo Cane (Italia, 1963) Gualtero Jiacopetti
Hombres del rail (Checoslovaquia, 1963) Evald Schorm
El diario de Yunbogi (Japón, 1963) Nagisa Oshima
Point of Order (EUA, 1964) Emile de Antonio
Olimpíada de Tokio (Japón, 1964) de Kon Ichikawa
Africa Addio (Italia, 1966) Gualtiero Jacopetti
Evaporación de un hombre (Japón, 1967) Shohei Immamura
Portrait of Jason (EUA, 1967) Shirley Clarke
Appunti per un film sur l’Inde (Italia, 1967) Pier Paolo Pasolini
In the Year of the Pig (EUA, 1969) Emile de Antonio
Calcuta (Francia, 1969) Louis Malle
Carrozas de los dioses (Alemania, 1969) Harald Reinl
Diaries, Notes and Sketches (EUA, 1969) Jonas Mekas
Signos de vida (Alemania, 1969) Werner Herzog

Los años 70

Los años setenta aparecen marcados por un importante salto cualitativo en lo tecnológico: la incorporación de la cámara ultraliviana de video portátil, que desplazó para siempre al Super Ocho. El hallazgo permitió la realización de filmes enmarcados en el direct cinema como Woodstock (EUA, 1970), de Michael Wadleigh, donde el cineasta no tenía ningún control sobre los actores ni pudo o quiso intervenir en el modo en que discurría la puesta en escena. De modo muy parecido discurren Gimme Shelter (EUA, 1970), de Albert y David Maysles; Basic Training (EUA, 1971), de Frederick Wiseman y Underground (EUA, 1975), de Emile de Antonio.

Los años setenta fueron también época de asentamiento del cine de autor para el documental. Por este entonces se registran brillantes ejemplos de cineastas que utilizaron el género para engastarlo en sus poéticas personales y en sus discursos ontológicos e ideológicos: Apuntes para una orestiada africana (Italia, 1970), de Pier Paolo Pasolini; País de la oscuridad y el silencio (Alemania, 1970) y La Souffriere (Alemania, 1976), de Werner Herzog; F for Fake (Francia, 1975), de Orson Welles; Voz solitaria del hombre (URSS, 1978), de Alexander Sokurov. Además, aparecen nuevos cultivadores, junto a los ya consagrados, dentro del documental lírico o de sugerencias poéticas a través del tema, del montaje y del empleo de la música: Los habitantes (URSS, 1970) y Las estaciones (URSS, 1972), de Aztavad Pelechian; Beauty (Holanda, 1971) y Diario (Holanda, 1972), de Johan Van der Keuken.

No cesan de producirse documentales tan comprometidos con la realidad como Harlan CountyU.S.A. (EUA, 1977), de Barbara Kopple, que estuvo realizándose durante cuatro años y la directora estuvo viviendo con los mineros de Kentucky hasta conseguir un testimonio de primera mano sobre sus condiciones de vida; Babou Boy (Senegal, 1970), de Djibril Diop Mambety; Interview (India, 1971), de Mrinal Sen; Changrin et la piete (Francia, 1972), de Marcel Ophuls, tal vez el mejor ejemplo de documental revisionista, pues en cuatro horas y tanto se recurre a entrevistas para poner en tela de juicio el papel de Francia durante la II Guerra Mundial, en una cuerda parecida a Raza, el espíritu de Franco (España, 1977), de Gonzalo Herralde.

Los años setenta contemplaron cambios de narrativa en muchos documentales. Aunque continúas formas narrativas, en tercera persona y del cinema verité, comienzan a emplearse relatos en primera persona, cercanos al ensayo cinematográfico, al reportaje general y a la fábula bien contada. Muchas veces estos documentales se comprometían socialmente, y además portaban una petición implícita al espectador de que reconociera la realidad del relator.

En 1973, la serie del canal norteamericano PBS, titulada An American Family sienta las bases para lo que daría en conocerse como Reality show. Dirigida por Alan y Susan Raymond, los doce capítulos de la serie introducen todo tipo de detalles íntimos sobre la familia neoyorquina.

En 1975 la Sony comercializa los primeros casetes de Betamax.

Otros filmes significativos:

On est au coton (Canadá, 1970) Dennys Arcand
Vision of Eight (EUA, 1973) de M. Forman, C. Lelouch, A. Penn y J. Schlesinger
P de Pelícano (Irán, 1973) Parvis Kimiavi
Muhammad Ali, The Greatest (EUA, 1974) William Klein
Last Grave in Dimbaza (Sudáfrica, 1974) Mahomo Nana
Deus, Patria e Autoridade (Portugal, 1976) Rui Simoes
Gizmo (EUA, 1977) Howard Smith
Nous aurons toute la mort pour dormir (Mauritania, 1977) Med Hondo
Above us the Earth ( Gran Bretaña , 1977) Karl Francis
Always for Pleasure (EUA, 1979) Les Blank

De los años ochenta al nuevo milenio

Una realidad fragmentada, impuesta por el discurso televisivo, marca los mejores documentales de los años ochenta y noventa. Así, aparecen o reaparecen con fuerza una serie de estados intermedios como la dramatización o docudrama, el reality show, la contaminación con los métodos de la ficción, todo lo cual complejiza extraordinariamente el panorama, pues no desaparecen tampoco ninguna de las modalidades anteriores; entre otras, el documental propagandístico, histórico y de archivo, el observacional o de cine directo, y otras muchas. Es la televisión la que establece las distinciones genéricas del documental y no a partir de cánones formales o compositivos, sino temáticos. Así, existen largas listas de documentales científico-didácticos, deportivos, culturales, biográfico-históricos, musicales, etcétera. Al ser la televisión el principal medio de divulgación del documental, y haberse alcanzado una suerte de expansión democratizadora a partir de la revolución tecnológica que significó el video analógico y el digital, es difícil encontrar un país que no haya alcanzado completar un acervo de documentales más o menos valiosos, que tendrán al menos la capacidad de conferirle un retrato audiovisual a las realidades de naciones con muy escasa producción cinematográfica. Todo ello conduce a que en este período nuestra lista de sugerencias esté sujeta al riesgo de las exclusiones y las injusticias, pero simplemente nos fue imposible alcanzar títulos inapreciables de Europa, Asia, o África (a Latinoamérica le dedicamos un aparte) que por simple desconocimiento nuestro no están incluidos.

Este es el período de máximo auge del documental autorreflexivo, el que se inserta en los modos de producción y de realización que caracteriza al cine visto desde su mismo interior, con intención historiográfica o crítico descriptiva: Burden of Dreams (EUA,1982), de Les Blank; Heart of Darkness (EUA, 1991), de F. Bahr y G. Hickenlooper y Mi querido enemigo (Alemania, 1999), de Werner Herzog, al tiempo que abunda la variante que combina la reconstrucción histórica de un acontecimiento mediante entrevistas, archivo y, en algunas ocasiones, dramatización: la monumental Shoah (Francia, 1985), de Claude Lanzman; Elegía (URSS, 1986), de Alexander Sokurov; Thin Blue Line (EUA, 1987), de Erroll Morris, entre muchos otros.

Los documentales de este período se caracterizan por los beneficios que aporta las cámaras, principalmente de video, cada vez más pequeñas y manuales, las ventajas de la edición computarizada y la posibilidad de operar al margen de la industria productora y distribuidora (y por tanto liberarse de las rémoras de las censuras y los precondicionamientos). Por todo ello, el género ha conocido en fechas recientes una suerte de revitalización, o segunda edad de oro, gracias también a la tremenda movilidad que pueden tener los documentalistas, al gran sentido de intimidad que pueden lograr con el sujeto fotografiado, y al cada vez más creciente sentido de la inmediatez y el verismo. Existen una multitud de pequeñas compañías productoras que también han propulsado el género (es evidentemente mucho más barato que la ficción) además de una multitud de festivales especializados, entre los cuales los más importantes son los de Belgrado, Bruselas, Chicago, Cracovia, Edimburgo, Leipzig, Oberhausen, Tours y Venecia, entre muchos otros.

Aunque a lgunos afirmen que el reportaje no forma parte del documental cinematográfico, dado su extremo uso actual en la televisión y en el mundo del periodismo y del video, existen decenas de documentales que pactan con las técnicas y las intenciones del reportaje; por ejemplo, los filmes de Michael Moore. El documental reportajístico, tan en boga actualmente, puede considerarse una derivación de las actualidades y de los noticiarios de los primeros años del cine, pero quedó conformado totalmente durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los ministerios de guerra y propaganda crearon departamentos de filmación y difusión interesadas en la información y en la política. Las exigencias técnicas planteadas por el reportaje (cámaras ligeras, pequeñas y móviles, formato de 16 mm o de video, películas más sensibles, registro sonoro eficaz y portátil) contribuyeron al desarrollo tecnológico del cine, y en especial del género que no siempre ha gozado de la atención pública necesaria.

En marzo de 1991, un aficionado videoasta grabó 12 minutos del arresto y la paliza a Rodney King. La cinta fue mostrada con tanta frecuencia en la CNN y otros canales de televisión que cambió el concepto de "lo documental" en tanto favorecía la creación de "obras" con altísimo valor testimonial, independientemente de otros valores seguramente no implicados.

Por otra parte, el documento audiovisual digital, con soporte en CD-ROM o DVD proporciona al medio documental ventajas indiscutibles. La abolición del soporte analógico y su cambio paulatino por el soporte digital hizo cambiar muchos de los planteamientos e ideas del documental tradicional, convirtiéndolo en un futuro cercano en una nueva fuente de comunicación y de información. El documental en soporte digital es completamente diferente al documental tradicional pues el autor del documental deberá planificar de acuerdo a sistemas diferentes, con lenguajes y métodos narrativos nuevos, previendo situaciones y vínculos que el espectador-usuario utilizará posteriormente con entera libertad. La narrativa analógica, lineal, deberá ser sustituida por una forma expresiva y perceptiva digital y por lo tanto interactiva. La tecnología digital abre los campos al documentalista, tanto en la búsqueda de información como en el acceso a nuevas fuentes, bases de datos y al almacenamiento de la información.

Otra ventaja está dada en la vertiginosidad con la que avanza la calidad y perfección de las cámaras y de sus procedimientos. La filmación se optimiza en el mismo lugar de los hechos sin necesidad de esperar al revelado, se puede montar en lugares reducidos y por procedimientos mucho más baratos y recibe, en fin, todas las facilidades que puede aporta la tecnología digital. La nueva tecnología, al hacer más fácil y barata la filmación da la posibilidad de hacer más cine, y por lo tanto cine de autor, «documental de autor», que hasta hoy día consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el punto de vista personal del cineasta.

Algunas obras importantes producidas entre 1980 y 2004:
Carta de Beirut (Líbano, 1981) Jocelyn Saab
America from Hitler to MX (EUA, 1982) Joan Harvey
Mer dar (URSS, 1982) Aztavad Pelechian
Sans Soleil (Francia, 1982) Chris Maker
Chicken Ranch (EUA, 1983) N. Broomfield y S. Sissel
Rafael Alberti: retrato de poeta (Italia, 1983) Fernando Birri
Koyaanisqatsi (EUA, 1983) Godfrey Reggio
…and the Pursuit of Happiness (EUA, 1985) Louis Malle
Tokyoga (Alemania, 1985) Wim Wenders
No es fácil ser joven (URSS, 1987) Yuri Podnieks
Vincent: Life and Death... ( Australia, 1987) Paul Cox
Hotel Terminus (Francia, 1988) Marcel Ophuls
Powaqqatsi (EUA, 1988) Godfrey Reggio
Who Killed Vincent Chin? (EUA, 1988) Ch.Choy y R.Tajima
Le Masque (Francia, 1989) Jan Van der Keuken
Roger and Me (EUA, 1989) Michael Moore
Imagine: John Lennon (EUA, 1989) David Wolper
American Dream (EUA, 1990) Barbara Kopple
Le Dernier des Babingas (Congo, 1990) David-Pierre Fila
Paris is Burning (EUA, 1990) Jenny Livingston
Fin (URSS, 1992) Aztavad Pelechian
Brother´s Keeper (EUA, 1992) J. Berlinger/B. Sinofsky
Sevillanas (España, 1992) Carlos Saura
Lesson in Darkness (Alemania, 1992) Werner Herzog
El sol del membrillo (España, 1992) Víctor Erice
Le Pays des sourds (Francia, 1992) Nicolás Phillibert
Microcosmos (Fran, 1993) C. Nuridsany y M. Perennou
Guerre sans nom (Francia, 1992) Bertrand Tavernier
Starting Place (Francia, 1993) Robert Kramer
Devil Never Sleeps (EUA, 1994) Lourdes Portillo
Hoop Dreams (EUA, 1994) S. James, F. Marx y P. Gilbert
Heart of Darkness (EUA, 1994)
Organ Snatchers (Francia, 1993) Marie Monique Robin
Celluloid Closet (EUA, 1995) R. Epstein y J. Friedman
Citizen Langlois (Francia, 1995) Edgardo Cozarinsky
Crumb (EUA, 1995) Terry Zwigoff
When We Were Kings (EUA, 1996) Leon Gast
Wild Man Blues (EUA, 1997) Barbara Kopple
Kurt and Courtney (EUA, 1998) Nick Broomfield
Zapatista (Noruega, 1998) B. Eichert, R. Rowley y S. Sandberg
Después de la caída (Turquía, 1999) Atil Yilmaz
American Pimp (EUA, 1999) Hermanos Hughes
Buena Vista Social Club (Alemania, 1999) Wim Wenders
La espalda del mundo (España, 2000) Javier Corcuera
Glaneurs et la glaneuse (Francia, 2000) Agnes Varda
Southern Confort (EUA, 2000) Kate Davis
ABC Africa (Irán, 2001) Abbas Kiarostami
Mio viaggio in Italia (EUA, 2001) Martin Scorsese
Un coupable ideal (Francia, 2001) J-X. De Lestrade y D. Poncet
En construcción (España, 2001) José Luis Borau
Bowling for Columbine (EUA, 2002) Michael Moore
Etre et avoir (Francia, 2002) Nicolas Phillibert
Los nómadas del viento (Francia, 2002) Jacques Perrin
Capturing the Friedman´s (EUA, 2002) Andrew Jarecki
S-21: la máquina de la muerte khmer roja (Francia, 2003) Rithy Panh
En construcción (España, 2003) José Luis Borau
Fahrenheit 9-11 (EUA, 2004) Michael Moore

Se dice que no han podido dormir deseosos de saber acerca de nuestro Documental. Por eso exponemos aquí, al alcance de todo el mundo, lo que pensamos realizar.

Tema
Historia del Pasaje Santa Cruz.

Idea
Contar la historia e historias del Pasaje Santa Cruz a partir de las experiencias de sus vecinos, es decir, desde el punto de vista de sus protagonistas y a través de sus opiniones y conocimientos sobre el tema.

Superobjetivo
Intentar destacar que éstos están influenciados subjetivamente en sus testimonios, debido quizás, a lo misterioso del lugar, al sentimiento de pertenencia que, a través de los años, les ha generado o a la falta de información concreta que poseen sobre el mismo.
Dejando así, abierta la historia de este Pasaje, que es fuente de inspiración para nosotros y esperamos intrigante para el público.

Con este fin, hemos realizado una investigación que nos ha llevado desde las actividades comerciales portuarias de Rosario de la década de 1860, hasta un hecho criminal ocurrido pocos años atrás. Todo, en estos 100 metros que hoy ocupa el Pasaje Santa Cruz.
Grabamos dos entrevistas a vecinos del lugar y en esta semana concretaremos las dos que nos quedan pendiente, para así dedicarnos a la captura de imágenes y a las desgrabaciones consecuentes.

Por ahora nada más.

avances en el documental

Durante el fin de semana hemos logrado avanzar con nuestro docuemental.
El día Viernes, nos hemos juntado con un sociólogo. No creemos
poder entrevistarlo con la cámara debido a cuestiones personales de este. Aún así,
no tuvo inconvenientes en que la entrevista se realizara a
modo de charla y así poder informarmanos sobre el tema de las adicciones a
los juegos en red y las consecuencias de las mismas.
Por otra parte el día Sábado, nos reunimos en “ciber Fly”, ubicado sobre la
Avenida Pellegrini y realizamos la toma de imágenes que se utilizaran
en los contenidos visuales del documental. También hicimos un recorrido por la zona céntrica de Rosario para tomar imágenes de cibers.
El Domingo, nos reunimos en la Plaza “Los Locos”, ubicada en el barrio Alberdi, para realizar diferentes
tomas que se relacionan con el tema de las adicciones a los juegos en red. Hicimos diferentes Ficciones que también serán parte del documental.
Todavía no hemos grabado ninguna entrevista, ya nos hemos contactado
con jóvenes que a su vez nos han confirmado para hacer las entrevistas
entre los días Martes, Miércoles y Jueves en el ciber Fly, después de las 14:00 hs.

Integrantes: Lautaro Salata, Sebastián Reggiardo, Esteban Ercole, Federico Tarres.
Comenzamos a debatir las opciones de temas que teníamos, y a pesar de que nos pareció el mas difícil de hacerlo optamos por los ciber

Adicción a los juegos en red

Integrantes: Lautaro Salata, Sebastián Reggiardo, Esteban Ercole, Federico Tarres.
Comenzamos a debatir las opciones de temas que teníamos, y a pesar de que nos pareció el mas difícil de hacerlo optamos por los ciber. Hoy en día la evolución en tema de cibernética se desarrolla de manera muy veloz. Las computadoras en serie duran pocas semanas en la cumbre y luego son reemplazadas por otras superiores. La evolución es tan grande y tan veloz que apenas podemos entenderla. Al principio ibamos a criticar a los ciber en todos sus aspectos, pero después con informes e investigaciones nos dimos cuenta que Internet es un medio de comunicación extraordinario, y el ciber puede hacer q a este concurra cualquier tipo y clase de gente, permitiendo un mundo mas fácil en comunicación. El punto que queríamos abarcar era la adicción de la gente hacia “los juegos en red”. El "boom" de los juegos en red se ha transformado en una de las principales atracciones a la hora de elegir un lugar donde divertirse. Nuestro Objetivo: Desde nuestro punto de vista los juegos en red no distorsionan los valores de los jóvenes ya que consideramos que el contexto familiar y las pautas en la formación psíquica son los factores que condicionan el modo de vida de los mismos, pero si influye en el comportamiento social.

Ya estamos por dar finalizada la etapa de pre-produccion, y nos embarcaremos sobre la realización del documental de la pos guerra de Malvinas, el día a día de los excombatientes, que siguen luchando por un reconocimiento digno.
La mayoría de los soldados que volvieron de Malvinas, no han dejado de luchar por sus vidas, esto se debe al reconociendo que nunca recibieron después de volver de la guerra, además muchos de ellos reclaman su pensión que deberían recibir del estado.

En el día de la fecha nos acercamos hasta el centro de excombatientes de Malvinas Argentinas ubicado en la calle Ayacucho 1477, en este nos encontramos con tres excombatientes, que nos contaron su situación actual, los intereses del centro y su modo de vida.
Además de un buen recibimiento, el centro cuenta con un mural homenaje a los caídos de la guerra.
Dolor y resignación reflejan las palabras de las personas que se encuentran en este, para ellos la guerra no a terminado, solo se cambio el objetivo de la lucha. Un reconocimiento nacional es el objetivo principal de esta lucha que recorren día a día los veteranos de guerra.

Integrantes: Hernan Cavallero
Ignacio Cossar
Emiliano Stur
Alexis Menna

Este año, decidimos como documental, elegir una historia rosarina.

La historia del pasaje Santa Cruz, que encierra enigmáticos y supuestos acontecimientos ocurridos mayoritariamente en una de las casas de ese pasaje.

Alcides Izaguirre
Magdalena Fenizi
Ana Díaz Vélez
Florencia Evdemon
Julieta Moretti

La fin pudimos editar!!!

El día viernes 5 de diciembre, pudimos editar el documental que lo llamamos " A pesar de los miedos". Fue una experiencia muy buena para nosotros ya que no solo aprendimos un poco sobre como se editan los materiales sino también fue gratificante al ver que lo que habiamos hecho iba tomando color.

Estamos tramitando el permiso para ingresar al Hospital Provincial de Rosario para grabar algun testimonio de madres menores....

... o de practicantes del aborto. la entrevista principal del documental "Maternidad precoz" sera grabada el proximo fin de semana si el director de dicho hospital nos concede el permiso de ingresar con camaras y algunas luces.

Finalmente realizamos la primera etapa del documental. La señora adriana savic a colaborado excepcionalmente con nuestro trabajo y nos a brindado informacion realmente importante para realizarlo. le damos nuestro mayor agradecimiento y a ustedes les dejamos nuestro trabajo a su dispocición.

MORTALIDAD MATERNA POR ABORTOS

Dr. Carlos Abel Ray

Doctor en Medicina, Médico diplomado en Salud Publica y Médico legista de la Universidad de Bs. Aires. Profesor Protitular de Medicina Legal de la Universidad Católica Argentina. Ex Profesor Adjunto y Titular de Pediatría de la Universidad de Buenos Aires. Ex Vice Decano de la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. Ex Médico Forense de la Justicia Nacional.

El Congreso de la Nación, en Octubre de 2002 ha aprobado la Ley de Salud Reproductiva, que ha sido muy aplaudida por los legisladores, incluso por la esposa del Presidente de la Nación. La nueva ley autoriza la entrega gratuita de anticonceptivos a las mujeres y a las adolescentes sin intervención de sus padres. La excusa en que se basaron los "legisladores" para aprobar esta ley (que no obliga en conciencia por ser inicua) es que en la Argentina la mortalidad materna por causa del aborto está aumentando cada año más y que por lo tanto hay que evitar los embarazos con anticonceptivos, para que luego no haya tantos abortos.

Debo destacar que muchos de los anticonceptivos que se repartirán y todos los dispositivos intrauterinos que se colocarán gratuitamente, son abortivos. Actúan impidiendo que el pequeño embrión de 7 u 8 días de vida se implante en el útero, o provocan contracciones uterinas que expulsan al embrión que ya estuviera implantado. Por ello, a pesar de lo expresado por los legisladores, han aprobado una ley que permite los abortos. Esto es anticonstitucional y esperemos que así lo declaren los tribunales.

En Septiembre de 2002, la médica argentina Mirta Rosés, ha sido elegida Directora de la Organización Panamericana de la Salud. Como lo expresa en sus discursos, es partidaria del aborto libre y de la liberalización del consumo de drogas en los países de América Latina. Muchos políticos, legisladores, periodistas y médicos coinciden con esta postura. Son muchos - tal vez mayoría- pero no por ello tienen razón.

Mortalidad materna en la Argentina

Las estadísticas oficiales destruyen el argumento falso de que la mortalidad materna y la mortalidad por abortos está en ascenso en la Argentina y que ello se impedirá repartiendo anticonceptivos o legalizando el aborto.

Las estadísticas del Anuario Demográfico del año 1914, llevado entonces por el Ministerio del Interior, dicen que en ese año de 1914, las muertes maternas fueron de 1.146 madres sobre 287 318 recién nacidos "animados". Ello significa que la tasa de mortalidad materna en ese año de 1914, fue de 39,9 por 10.000 recién nacidos vivos (tasa 11 veces superior a la actual del año 2002). No hay en los Anuarios estadísticos del Ministerio del Interior datos sobre mortalidad materna en años posteriores. Cito cifras oficiales del año 1914 y las del Ministerio de Salud de la Nación:

En la Argentina, las últimas cifras oficiales del Ministerio de Salud Pública corresponden al año 2000. La tasa de mortalidad materna fue de 3,5 muertes cada 10 000 nacimientos de niños vivos. De esas muertes, oficialmente las estadísticas registran que 72 se produjeron por abortos –sin especificar si son espontáneos o provocados– 21 por hemorragias y 38 por sepsis e infecciones. Estos guarismos permiten estimar que, de esas 72 muertes maternas por abortos, la mitad (es decir 36), lo fueron por abortos provocados.

Esta cifra debe ampliarse, porque algunas madres mueren por las complicaciones de esos abortos: hemorragias o infecciones. Por ello, a esos 36 casos de abortos, hay que agregar la cuarta parte de las muertes registradas por hemorragias o por sepsis, lo que lleva el total estimado de muertes maternas por abortos provocados, a un total de: 36 + 5 + 9 = 50.

Mortalidad materna en adolescentes

También se habla con falsedad cuando se dice que hay gran cantidad de chicas embarazadas que mueren por abortos clandestinos. Las estadísticas oficiales del Ministerio de Salud de la Nación del año 2 000, indican que de 3208 niñas menores de 15 años que tuvieron recién nacidos vivos, sólo 2 murieron por embarazo, parto o puerperio y ninguna de ellas por aborto o hemorragia.

A su vez, entre las 103 129 adolescentes de 15 a 19 años de edad que fueron madres, la mortalidad materna por todas las causas fue de 28 jóvenes, de las que fallecieron por abortos (espontáneos o provocados) 8, por hemorragia 2 y por sepsis 6. Por ello, estimamos que fallecieron por abortos provocados 6 chicas ( se agregan a los eventuales 4 abortos provocados, 2 casos mas por complicaciones de hemorragia y sepsis)

Estas cifras demuestran la falsedad, de que hay que repartir anticonceptivos ( muchos de ellos abortivos) o dejar el aborto libre para que no mueran tantas jóvenes.

Además pregunto: las 3 208 niñas menores de 15 años de edad que han tenido hijos vivos "¿deberían haber sido abortadas ?. Legalmente, todas ellas fueron víctimas de una violación (del concubino materno, del padre, de un familiar, o de un vecino o amigo) Sería una aberración médica, psicológica y ética provocar el aborto de esos embarazos.

Reducción progresiva de la mortalidad materna en la Argentina

Es bien neto el descenso progresivo de la mortalidad materna en la Argentina. Se puede comprobar eso, comparando con años anteriores:

Años Descenso tasa mortalidad materna
1914 a 1970 39,9 a 13,9 0/000 = 3 veces menor

1970 a 1980 13,9 a 7,1 0/000 = 2 veces menor
1980 a 2002 7,1 a 3,1 0/000 = 2 veces menor
1914 a 2002 39,9 a 3,5 0/000 = 11 veces mayor

Lo señalado indica claramente que la mortalidad materna está descendiendo continuamente. Tanto en las madres jóvenes como en las adolescentes e incluso en las "chicas madres" menores de 15 años de edad. En los últimos 30 años la mortalidad materna es la cuarta parte menor. En los últimos 20 años, la tasa es de la mitad. Estas cifras pueden y deben reducirse, pero hay tres datos seguros que debemos enfatizar:

1. En la Argentina, la mortalidad materna en los últimos años, no solo no ha aumentado, sino que se ha reducido notablemente

2. En la Argentina, la mortalidad materna por abortos en los últimos años, no solo no ha aumentado, sino que también se ha reducido notablemente

3. Se puede afirmar con certeza, que ni repartiendo anticonceptivos, ni con el aborto "libre" se mejorará la mortalidad materna y dentro de ésta la mortalidad por abortos.

Los abortos según los promotores de la "Salud Reproductiva"

Los defensores del aborto libre exageran la cantidad de abortos provocados en el país y las cifras de muertes maternas que ellos ocasionan. Unos autores dicen que hay un aborto por cada parto, es decir que habría 700 000 abortos clandestinos en la Argentina.

Otros, por ejemplo, en el diario La Nación del día 17/X/2002 el Jefe de Terapia Intensiva del Hospital Lagomaggiore de Mendoza expresa que hay un aborto cada 4 partos (lo que significaría 175 000 abortos en la Argentina). En la infografía de ese artículo se dice: "En la Argentina, los abortos anuales, sin bien no hay datos oficiales, se estiman entre 335 000 y 500 000". Repito, no hay razón estadística para dar estas cifras tan altas.

Científicamente razonable es decir que la mortalidad por abortos es de 1 cada 1000 abortos. Ello significa que en la Argentina, donde –como expliqué más arriba– mueren alrededor de 50 madres por año por abortos provocados, la cifra de abortos clandestinos sería de 50 000. Ello significa casi 1 aborto cada 14 recién nacidos vivos. Esta cifra es alta, hay que reducirla, pero está muy lejos de las cifras exageradas citadas.

Y aunque las cifras exageradas fueran verdad, la legalización del aborto no haría bajar ni los abortos ni la mortalidad materna y se estarían cometiendo miles de homicidios, sin atenuantes y con los agravantes de impunidad, traición y filicidio cometido en banda.

Además: ¿Sería justo que los fondos presupuestarios que hoy no alcanzan para cubrir las necesidades mínimas habituales de alimentos, medicamentos, antibióticos, drogas, etc. se invirtieran en realizar, 350 000 o 500 000 abortos "limpios" por año?.

Una reflexión: en los EEUU se hacen anualmente según cifras oficiales 1 500 000 abortos y son 230 millones de habitantes. Es decir hay 6,5 abortos por 1 000 habitantes. Si en la Argentina, con 37 031 795 habitantes en el año 2000, se realizaran la misma proporción de abortos "legales" que hoy se hacen en EEUU la cantidad de abortos "legales" que se harían en la Argentina sería de alrededor de 240 000. ¿ Sería justo dedicar fondos públicos para realizar 240 000 abortos "legales"?

Cuál sería el número de abortos "limpios" en la Argentina si fuera legal

Se pueden estudiar las estadísticas oficiales de lo que sucedió en EEUU ( "The facts of life", Brian CLOWES M.D.; Edit. Human life international, Front Royal, Virginia, USA, 1997), para inferir que sucedería en la Argentina si se despenalizara el aborto.

1. En el año 1960, la tasa de mortalidad materna en EEUU era 37,1 por 100 000 recién nacidos vivos.

2. En el año 1973, 13 años después, año que se liberalizó el aborto por la resolución de la Corte Suprema en el caso "Roe vs Wade", la cifra había descendido a 16, 4 muertes por 100 000 recién nacidos vivos. Ello significa que en esos 13 años la declinación anual por los progresos de la obstetricia, de los antibióticos y por la mejor atención clínica en general, fue de 1,59 muertas menos anualmente cada 100 000 recién nacidos vivos.

3. En el año 1973 el aborto en EEUU se hizo "legal, pero ilícito".

4. Cinco años después, en 1978, la mortalidad materna fue de 9,6 madres fallecidas cada 100 000 recién nacidos. Ello significó una reducción anual de 1,36 madres fallecidas cada 100 000 recién nacidos. Es decir, hubo menor reducción anual de la mortalidad materna en los años que siguieron a la liberalización del aborto que antes del mismo.

5. La verdadera reducción de la mortalidad materna en los E.E.U.U. se produjo en el año 1942 cuando se empezó a aplicar la penicilina, para prevenir o tratar infecciones. Como en el Ministerio de Salud de la Nación de la Argentina no existen tales datos, no se puede registrar este descenso, que también tiene que haber ocurrido aquí.

Medidas educativas y preventivas

Queda demostrado estadísticamente que es falso y sin fundamento alguno, afirmar que si en la Argentina se permitiera el aborto libre se reduciría la mortalidad materna. Pero es necesario tomar medidas para seguir reduciendo la mortalidad materna y el número de abortos provocados.

Dichas medidas deben basarse en educación sanitaria y sexual de la población, en los consultorios pediátricos y ginecológicos a los padres y madres en especial, en los medios de comunicación, en las aulas universitarias y en las sociedades científicas.

Deben promocionarse los valores de la persona humana, hay que explicar a las mujeres y a las madres lo que significan la vida, la sexualidad, la ciclicidad genital femenina, la fertilidad periódica mensual y los métodos de planificación natural de la natalidad.

Todas las mujeres, tienen que saber reconocer el día que ovulan y son fértiles. Luego, ellas podrán elegir métodos naturales o métodos anticonceptivos para regular la natalidad.

Los métodos naturales, bien enseñados, bien aprendidos y bien aplicados, tienen resultados tanto o más favorables que los que dan los métodos anticonceptivos clásicos.

Tiene que haber además, una propaganda insistente a través de los medios para que ante un embarazo, las mujeres hagan las visitas mensuales necesarias al médico o a una institución sanitaria y que el parto lo tengan en un hospital o clínica.

Las madres que por diversas razones han decidido o deciden no cuidar y criar al nuevo niño, se les debe explicar la posibilidad de darlo en adopción.

Ayudemos a nuestras adolescentes

Termino este artículo reiterando lo que durante años he enseñado como Profesor de Pediatría en la Universidad de Buenos Aires. Es necesario que los padres propongan a sus hijas adolescentes que aprendan a conocer desde la postmenarca como es la fisiología y ciclicidad femenina. Bien enseñadas, las jóvenes pueden aprender con facilidad cuales son los signos y síntomas que indican el día en que se produce la ovulación.

Las mujeres, jóvenes o maduras, que hayan aprendido a conocer el día de la ovulación, tendrán el orgullo y la felicidad de reconocer cuales son sus días fértiles del mes. Esto las ayudará a fortificar los valores de la sexualidad y de la feminidad. Podrán luego elegir lo que ellas consideren mejor, pero lo harán libremente contando con buena información.

A las jóvenes adolescentes, este conocimiento las ayudará además, a vivir una vida plena y a relacionarse mejor con los jóvenes del otro sexo, gozando con felicidad los beneficios que proporcionan la castidad y la pureza de corazón.

LA MATERNIDAD PRECOZ

La actividad sexual y la maternidad en los adolescentes son temas preocupantes en el Ecuador y en toda América Latina. Estudios recientes dan lugar a preocupaciones fundamentales en cuanto a la salud y a la educación de las madres adolescentes; la salud y el desarrollo social de los niños nacidos de estas jóvenes mujeres, el bienestar de los jóvenes adolescentes expuestos a enfermedades de transmisión sexual o que abandonan la escuela para hacerse cargo de sus familias y las pérdidas que la sociedad en general sufre y las obligaciones que tiene hacia los adolescentes y sus hijos que no son capaces de convertirse en personas totalmente productivas y ciudadanos independientes.
Una proporción importante de nacimientos entre adolescentes son no intencionados. Un estudio muestra que entre el 22 y el 66 por ciento de los primeros hijos entre mujeres adultas jóvenes casadas son concebidos antes del matrimonio. Las uniones informales son menos estables que los matrimonios legales, este hecho asegura inestabilidad económica y social para las nuevas familias. No obstante, las madres jóvenes que se casan para legitimar sus embarazos no intencionados también pueden verse atrapadas en matrimonios no intencionados e inestables que puede contribuir a poner fin a su educación y verse en un total estado de dependencia.

La educación y la maternidad entre las adolescentes tienen gran influencia en las vidas de las mujeres jóvenes, ya que la educación es la clave para aumentar las posibilidades de los jóvenes a aprender cómo controlar sus propias vidas y abrir las puertas a mejores puestos de trabajo. Las mujeres que comienzan a tener hijos cuando ellas acaban de salir de la niñez, terminan teniendo familias más numerosas que las que posponen su primera maternidad. Se hace necesario animar a los jóvenes a ir mas allá de la escuela primaria y secundaria para que puedan encontrar mejores puestos de trabajo.

En el area urbana en el año de 1990 teníamos 267.131 mujeres entre los 15 y 19 años que forman parte de la PEA y 367.879 hombres entre 15 y 19 años, lo cual demuestra la gran necesidad de fomentar la educación para que estos jovenes, de los cuales no todos han terminado sus estudios, lo hagan y puedan optar por un furturo mejor. Por lo general, las mujeres jóvenes que quedan embarazadas mientras se hallaban en la escuela, casi siempre la abandonan y sólo existe un 26 por ciento de las nuevas madres que regresan a sus estudios después del nacimiento de sus hijos.

La maternidad precoz puede poner en peligro la salud de las adolescentes. En un informe se indica que las complicaciones de la maternidad y el aborto figuran entre las cinco causas principales de muerte entre las mujeres de 15 a 19 años de edad. Los niños nacidos de madres adolescentes hacen frente a un riesgo más elevado de mortalidad ya que las madres jóvenes con menos escolaridad tienen menores posibilidades de empleos para mantener una condición nutricional satisfactoria para sus hijos. Los niños también pueden sufrir si sus padres no desempeñan un papel activo en sus vidas.

Los aportes económicos de una mujer joven a su familia y al desarrollo de su país pueden verse limitados si sus resultados educativos se ven frustrados. Les cuesta menos a los países invertir en programas de prevención y promoción que pagar los costos sociales, económicos e individuales de proporcionar ayuda para los adolescentes que no tienen posibilidad de un pleno desarrollo.

El ministerio de Bienestar Social ha ocupado cerca de $572,465 dólares en recursos humanos y $19,500 dólares en equipamiento de los Centros de Atención a los niños y a las madres en el programa de Complementación Materno Infantil.

La Necesidad Insatisfecha de Planificación Familiar
A pesar de los aumentos en el uso de los anticonceptivos muchas mujeres jóvenes que declaran que su último embarazo no fue planeado o que quisieran evitar un embarazo, no practican la planificación familiar. En Sudamérica, entre el 20 y 42 por ciento de las mujeres casadas de 15 a 19 años de edad pueden definirse como mujeres que tienen una necesidad no satisfecha de planificación familiar. En nuestro país existe un 33 por ciento de mujeres de 15 a 19 años cuya necesidad de planificación familiar es insatisfecha a pesar de los programas de planificación implantados en la mayoría de las ciudades.

La información y los servicios de planificación familiar pueden ser actividades enfocadas específicamente a los jóvenes o en actividades que hacen hincapié especial en los programas existentes de planificación. Además es necesario elaborar programas que sirvan por igual tanto a hombres como a mujeres jóvenes, casados o no.

Las mejoras en la educación de la mujer, los servicios de educación familiar y el asesoramiento en planificación familiar surtirán efecto en nuestras sociedades si se las pone en práctica hoy mismo, para que así las mujeres jóvenes tengan un pleno control de sus vidas, mejor comprensión de sus cuerpos y las nuevas familias puedan tener mejores oportunidades educativas y laborales.

MATERNIDAD PRECOZ

El embarazo en las adolescentes supone una situación que conlleva unos riesgos que hay que conocer para que los facultativos sean capaces de tratar esta circunstancia adecuadamente.


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El número de embarazos entre adolescentes se ha elevado en los últimos años de manera alarmante. En Europa Occidental las mayores cifras se sitúan en el Reino Unido. Aproximadamente la mitad de estas gestaciones llegan a término y son embarazos de riesgo tanto para la madre como para el feto. Estos datos tienen que estar en conocimiento de los profesionales que tratan a estas pacientes y los datos acerca de los problemas que plantea esta situación son contradictorios. Algunos estudios reflejan un aumento de anemia o de bajo peso al nacimiento de los hijos de estas gestantes y otros no.

Un reciente estudio publicado en la revista Obstetrics & Gynecology ha determinado cuáles son los riesgos y complicaciones de los embarazos en adolescentes menores de dieciocho años. Los resultados del estudio reflejan que estas gestaciones no tienen mayor número de complicaciones obstétricas que los embarazos en mujeres de otros grupos de edad, a excepción de que presentan una mayor incidencia de embarazos pretérmino. Entre los mecanismos implicados en este evento se encuentran el tabaco, el déficit de hierro o la vaginosis bacteriana (un tipo de infección vaginal). El riesgo de muerte del feto no es superior en mujeres adolescentes que en las mujeres de mayor edad.

Los casos de anemia fueron más comunes en las madres adolescentes, aunque se sospecha que la causa de ello fuera la malnutrición, muy común entre las adolescentes con rentas bajas. Por el contrario, los casos de preeclampsia (cuadro clínico por hipertensión en el embarazo) se produjeron en la mitad de los casos respecto del grupo control. En la diabetes gestacional ocurrió un hecho semejante, seguramente porque la sensibilidad del organismo a la insulina disminuye con la edad.

En cuanto a las características del parto, las adolescentes presentaron menos partos inducidos e instrumentales, así como menos cesáreas, lo que demuestra que los partos en adolescentes presentan menos complicaciones. Una mejor dinámica uterina es responsable de esto. Este hecho explica que las hemorragias del postparto también sean menos frecuentes en las adolescentes.

Las mujeres adolescentes del estudio fueron más proclives a padecer infecciones urinarias y torácicas. Entre las hipótesis que se barajan para explicar esto se postulan la inmadurez del sistema inmune, la inmunosupresión asociada al embarazo o una nutrición inadecuada y pobre.

Como se puede apreciar, los riesgos asociados al embarazo en mujeres adolescentes no son tan elevados como a priori cabría pensar, pero conlleva importantes problemas sociales (marginación o exclusión del grupo social, rechazo del sistema educativo e imposibilidad de continuar con su vida académica...) y económicos.

JOVENES Y ANTICONCEPCION EN ARGENTINA

19 de junio del 2000
Resultados de un estudio realizado recientemente sobre el tema.

Mucho es lo que se ha avanzado en el terreno de la libertad reproductiva de las mujeres y la educación sexual en Argentina, más concretamente en la utilización de la anticoncepción.

Esto es lo que revela una reciente investigación realizada por la consultora C&R Mercosur, para la empresa Schering Argentina, de la que se desprenden interesantes resultados que ayudan a conocer las percepciones de las adolescentes y mujeres jóvenes respecto del tema anticoncepción, en nuestro país.

Los movimientos y cambios culturales de los últimos tiempos afianzan el uso de anticonceptivos, acompañando a la mujer que se independiza y planifica su vida. La modernidad obligó a un cambio de mentalidad, que se operó en los últimos años en la población urbana y “barrió” con el sexo como tabú.

El estudio fue realizado con distintos grupos de mujeres jóvenes, de 16 a 19 años, de 21 a 25 y de 40 a 50 años, estás últimas madres de hijas mujeres. Entre los resultados, se destacan algunos puntos que revelan:

- La carencia de información en las más jóvenes en todo lo referido a educación sexual
- La pastilla aparece como el método de mayor aceptación debido a su eficacia y seguridad en todos los grupos
- Persisten mitos o creencias sin fundamento en la realidad respecto a los distintos métodos anticonceptivos, estos se reproducen por la escasa información accesible a los jóvenes
- Entre las más jóvenes se evidenció la utilización del doble cuidado de la pastilla unida al preservativo
- El aborto es considerado como una elección y una actitud personal, alivianado de las connotaciones morales sociales
- El prestigio del médico ginecólogo como orientador en su rol de brindar la información y contención a las mujeres jóvenes que se inician en la vida sexual

La mujeres que participaron de la investigación reflejan una sociedad más abierta a tratar temas relacionados con la libertad reproductiva y con las consecuencias no deseadas que puede tener la falta de prevención. Hay una apertura hacia un diálogo más franco sobre el tema y un mayor intercambio cultural.

Los resultados muestran un gran avance en el grado de decisión personal de las mujeres en el cuidado de su cuerpo y en su elección de vida. En cuanto a las madres, la atención sobre la vida sexual de sus hijos ha dejado de ser preocupación sólo de las que tienen hijas mujeres abarcando también a las madres de varones, a partir del tema del SIDA.

En lo que hace a lo sexual, hay una alta demanda de información clara y precisa sobre los distintos métodos anticonceptivos.

La anticoncepción en las adolescentes y jóvenes
La anticoncepción es un tema de preocupación en las mujeres jóvenes, aún en las que no han iniciado su vida sexual, lo cual no les impide pensar no sólo en la sexualidad sino también en sus consecuencias. La prevención es un tema presente, que se relaciona a sus dos fuertes temores: el embarazo y el SIDA. Para las adolescentes que ya han tenido relaciones sexuales, hablar de sexo es hablar de prevención. Y entre las que tienen pareja estable es mayor el temor al embarazo que al SIDA. Mientras que para las chicas de 15 a 19 años, la anticoncepción es tomada en forma natural, en las jóvenes de más de 20 años, es mucho más racional. Las adolescentes y jóvenes hablan estos temas entre sus amigas, que constituyen un cuerpo informal de información. Viven las mismas situaciones y hablan el mismo idioma. El sexo y la anticoncepción son temas de conversación cotidiana entre las amigas que se aconsejan mutuamente. Las posturas religiosas aparecen presionando sobre la desinformación y desaprobando todo tipo de canal de información sexual. En cuanto al aborto, las mujeres no se expresan por un consenso universal de criterios, sino que lo consideran un tema personal, de decisión propia.

Las jóvenes usan sólo pastillas y preservativos
Si bien las adolescentes y jóvenes conocen gran cantidad de métodos anticonceptivos, sólo utilizan las pastillas y preservativos. La mayor parte de ellas manifiesta que aúnan estos métodos para lograr una doble prevención, contra el embarazo y el SIDA. Respecto de otros métodos dudan de su eficacia, como en el caso del DIU, respecto del cual muchas de ellas manifiestan conocer o haber escuchado casos de embarazos teniendo puesto el DIU.

Cómo han cambiado los tiempos
Respecto de las diferencias entre las madres y las hijas, el tema de la sexualidad evidencia un notable cambio cultural, mientras que para aquéllas el sexo era tabú, pecado, un tema cerrado al diálogo, para las jóvenes de hoy el sexo es algo normal, natural y objeto de diálogo. De ser un tema encubierto pasó a ser un tema expuesto y vivido libremente. Para aquella generación el sexo significaba matrimonio, hijos, y el deber. Hoy, en cambio significa disfrutar, y está asociado al placer y el cuidado. Las madres de las mujeres que hoy son madres, no querían saber sobre la vida sexual de sus hijas y no las aconsejaban. Las madres de hoy desean saber y aconsejan a las adolescentes, siendo ellas quienes acompañan o incentivan a sus hijas a realizar la primer consulta ginecológica. El rol del médico ginecólogo

Del estudio se desprende que la visita al ginecólogo para las adolescentes y jóvenes que han tenido relaciones sexuales, legitimiza la relación, le otorga formalidad. La figura del médico es muy valiosa y ejerce un alto poder de influencia, su palabra es escuchada y aceptada ampliamente. El control ginecológico de las jóvenes cobra una alta relevancia y disipa sus temores, brindando la información que tanto requieren.

Si bien, las jóvenes reciben información a través de las revistas y de los medios, que informan cada día más sobre el tema, la palabra del especialista se constituye en un espacio de referencia sólido e irremplazable en el tema.

Mitos y realidades
Un tema recurrente que salta en este estudio sobre anticoncepción, es el fantasma de los efectos colaterales negativos de los métodos a utilizar. Respecto a las pastillas, muchas mujeres jóvenes continúan creyendo que poseen un alto contenido en hormonas, que provocaría efectos como el crecimiento del vello, malhumor, nerviosismo, retención de líquidos, infertilidad, cáncer, etc. Lo que no se conoce suficientemente es que gracias al avance científico, ha habido un cambio notable en la composición química, respecto de aquellas primeras pastillas que aparecieron en el mercado en las décadas de los ´60 y ´70. Las nuevas pastillas contienen un porcentaje mínimo de hormonas, por lo que están prácticamente libres de esos efectos. Entre las mujeres que las utilizan, se disipa ese fantasma de los efectos negativos. Es oportuno destacar que cada uno de los métodos anticonceptivos están rodeados de un halo mítico negativo, basado en el desconocimiento, que persiste sobre un tema tan relevante para todas las personas.

La anticoncepción es un tema sólo de mujeres?
Surge de las mujeres participantes en los Focus Groups, que la elección del método a utilizar es considerada personal. En ella puede influir la recomendación médica, el consejo de las amigas o de las madres, pero no participa la pareja. El hombre sólo es informado del método adoptado, no es partícipe de la decisión (“¿Qué me puede decir si sabe menos que yo del tema?”), aunque se converse dentro de la pareja. Entre las adolescentes y jóvenes, sólo un mínimo porcentaje decide el método conjuntamente con la pareja y un escaso número de mujeres declara que el novio la acompaña al ginecólogo. La percepción que predomina es que el cuidado y la prevención anticonceptiva les compete a las mujeres.

Entrevista de pre-produccion.

Titulo: Entrevista pre-producción “Maternidad precoz”
Realizadores: Eugenio Chauque, Alfio Arcidiacono
Locación: Interior. Noche. Casa de Adriana Savic

Eugenio: donde tienen a los bebes?
Adriana: es la sala más grande de Rosario. Esta en planta baja. Apenas entras, por Alem, hay una puerta enfrente a donde se dan los turnos, que es de Neo, que ahí no se entra porque seria la puerta de emergencias que yo la abro para que los chicos no gasten y pongan ahí las motos y bicicletas. Hasta viene el jefe de terapia pediátrica también. Me da no se que, que con lo que ganamos gasten en cochera si ahí lo pueden poner.
Y se entra por el pasillo al monoblock al lado del bar. Es la más grande de Rosario, es inmensa.
Eugenio: y hay mucho tráfico de gente ahí?
Adriana: Y si. Vos date cuenta de que cuando tenemos 18 pacientes, ya de por si cuatro enfermeras, dieciocho pacientes hay que moverse muchos. Más, de las cuatro enfermeras tenés una o dos mucamas, si es el día que están las dos, son dos mucamas. Anda sumando.
Es una vibración bastante fuerte de voz, a mi los chicos me conocen mucho, cuando los empiezo a estimular con masajes, entro y lloran porque me conocen la voz. Y tengo el medico que se va, el medico que entra que es el que va a la guardia, las dos jefas medicas
Alfio: Eso son todo los que trabajan en la parte de neonatología?
Adriana: Claro a la mañana están todos esos. Como te digo, dos médicos, las dos jefas, la jefa y la subjefe, la residente, que siempre hay un residente de pediatría que son alumnos de tercer año que hacen pasantía de dos o tres meses y algún medico que viene a escuchar que esta en rumin, rumin se llama a los chiquitos que están con la mama que tienen algún problema y que están internado con sus madre, los dos o tres días…
Eugenio: en otra sala?
Adriana: no, en el mismo piso, que entran, y después tenés los que vienen de laboratorio los rayos que se piden, los que vienen a sacar placas, todas la ínter consultas empiezan a llegar entre las ocho y las once de la mañana, yo las mando a las siete de la mañana.
Eugenio: o sea que hay un movimiento constante de entrada y salida?
Adriana: hay un movimiento constante, y aparte las madres, nosotros tenemos libre entrada de las madres, fue la primer Neo que la puso.
Eugenio: o sea que pueden entrar y salir cuando quieran?
Adriana: todas las veces que quieran, las veinticuatro horas del día
Eugenio: casi como si fuese una sala privada que pueden entrar quedarse
Adriana: lastima que de noche se olvidan que tienen hijos y duermen toda la noche, porque tenemos residencias de las madres
Eugenio: y está bien?
Adriana: y esta mal. Yo me peleo mucho, me peleo explicándoles, a lo ultimo digo directamente, bueno ustedes no le dan de comer a sus hijos, yo no les doy el desayuno, porque el hospital le da la comida, son dos habitaciones con baños privados en las que hay dos camas cuchetas y una cama simple en cada una, en una falta un colchón, que no se que paso, pero bueh (risas), y aparte hay una de esas reposeerás acolchadas viste que también sacan del apuro si hay muchas madres. Se les da las cuatro comidas y se les da los elementos para limpiar el baño y la habitación
Eugenio: y lo hacen?
Adriana: si, por que se arma si no lo limpian, eso digamos vienen a buscarnos, el problema esta que si vos tenés la residencia de madres, es para que la madre mamante a sus hijos cada tres horas o se venga a sacar leche para pasárselo por sonda, empezaron a decir una vez un grupo una vez el primer grupo que hizo lío que ya estaban cansadas que tenían que dormir, se les dijo que no bajaran una vez a la noche, que tenían que bajar a la una y a las cuatro, y a las una no bajaron, desde las diez de la noche siguieron hasta las cuatro de la mañana
Alfio: ese primer grupo que hizo lío eran madres de que edad?
Adriana: teníamos de todo, de clase social baja, media, y alta que se quedo sin obra social, yo tengo las tres clases, por eso lo nuestro es jodido en ese sentido, porque yo tengo distintos niveles culturales, gente con mucha cultura que sabe y hay gente que no sabe, yo tengo analfabetas completas aunque te parezca mentira, a las que le tenemos que hacer cartones con dibujitos pegados a la horas que darle de tomar las vitaminas a la criatura, saliendo el sol y la medicación con colores, ponele le pongo un rojo que ahí va ir tal vitamina, pintada la caja con colores, entonces ellos…porque por lo general los números los conocen, y tengo varias, y de distintas edades así como tengo mujeres de cuarenta tengo chicas de de veintipico de años que son analfabetas
Eugenio: y el promedio de madres en general?
Adriana: no, en general saben, tenés salteado, pero cuando tenés, tenés que hacerlo, porque si no como sabes que van a darle, vos que sabes que apoyo pueden tener en la casa, la van a apoyar? A veces el marido sabe escribir, pero el marido tiene que salir a trabajar, algunas se guían por el hijito que va a la escuela, el nene viene y lee, eso también le pasa a los sordos que tienen hijos mayores que hablan, nosotros hablamos con los chicos y los chicos le traducen a los padres, eso es según como te tenés que mover, es mucha la cantidad de personas que tenemos, ahora no se cuantos habrá, el sábado había dieciocho, estamos trabajando con dieciocho veinte de nuevo, cuando tendríamos que trabajar con catorce, y hasta ayer a la noche había tres respiradores con cirugía cardiovasculares, justo de una mamá niña, la mamá de ese bebe trece años, es una niña
Alfio: y eso se puede dar porque era muy chica?
Adriana: no, no eso se da en cualquier edad, el problema es que la mama te entienda que es lo que le decís, yo todavía no se si llego a entender lo grave que estuvo el hijo, y lo grave que esta, y es una cosa que se estudio, porque es bastante fuerte, el papá treinta y tres años.
Alfio: el papá treinta y tres y ella trece años.
Adriana: si, eso legalmente tiene un nombre que ahora no me va a salir, no se puede decir violación porque la chica esta viviendo con el y con la madre de el, o sea con la abuela de la chica:
Eugenio: y la suegra era conciente de que el hijo andaba con una menor de edad.
Adriana: si, eso legalmente esta, no es una violación pero tiene un nombre especial
Alfio: si la parte femenina le levantaría cargos el tipo pierde si al ser una menor de dieciséis años.
Adriana: no menor de dieciocho pierde, porque puede hacerlo pasar como violación.
Eugenio. Casos como estos hay un montón en madres chicas?
Adriana: muy chicas si.
Eugenio: de clase social baja.
Adriana: no, tenés de todo, el otro día tuve problemas con la persona que esta dando educación sexual a mi hija en la escuela, nos citaron a los padres, por supuesto de los cuatro años fuimos cinco padres, son cuarenta y fuimos cinco, y empezó con su librito que en la franja media baja que son las que hay madres adolescentes, en las que se mueren mas mujeres por aborto, y yo la pare, porque me estas diciendo eso, que tenés echa la estadísticas de los hospitales nada mas vos, yo te invitaría que en este momento vayas a los sanatorios que no se hace estadística por que no se si ustedes saben que no se si ahora se están haciendo con el Sida porque al principio las entidades privadas tampoco lo hacían.
Pero hay un montón de criaturas, la otra vez no me acuerdo en cual fue que había una criatura de doce años, yo me entero porque tengo chicas que trabajan ahí. Lo que pasa es que esta en un sanatorio, es menor y le corresponde la obra social del padre y al bebe también después el padre o sea el abuelo la tomara a cargo por que si no quien se hará cargo. con doce años?
Hay un montón y después claro me dicen de las madres y de los abortos, no los abortos existen en todos los niveles, sabes cual es la diferencia, que se mueren mas en la franja media debido a que no tienen acceso a un dinero, a ir a pagar el aborto y vienen con, hecho con sondas, hechos con las agujas de tejer.
Eugenio: y vos conoces cuales son las formas de hacerlo?
Adriana: no se, yo se que se lo colocan y enganchan la bolsa pero eso no se lo hacen en una clínica, se lo hacen las curanderas, esas que están por ahí. La gente que paga va a pagar mil
Eugenio: miles?
Adriana: en algunos lados con mil cuatrocientos, mil doscientos se lo pueden hacer, van a clínicas donde cuarenta y ocho horas antes se les da antibióticos, si hay necesidad se le dilata el útero, entonces que pasa, tienen un aborto, yo no las juzgo esta claro que yo no soy de juzgar por que cada una sabrá por que llego a eso y por que no llego y hay que analizar bien porque a veces son violaciones hay muchas cosas que no se saben, violaciones dentro de la familia por eso yo no juzgo y pienso que cada mujer sabrá por que llego a ese extremo de dejar su hijo. Pero se le hizo todo, se le puso anestesia, se le dilato, se le dio antibióticos antes. Estas chicas no, o llegan y te dicen… tuvimos un caso no hace mucho que dice que no se había dando cuenta que tenia la bolsa rota el chico nació pero… un olor pobrecito espantoso
Eugenio: al cuanto tiempo nació?
Adriana: de treinta y dos semanas, el embarazo son cuarenta semanas.
Eugenio: y vos decís que fue por un… ?
Adriana: y se piensa que si, por la manera en que estaba rota, y mas a lo ultimo cuando le agarraron los dolores, eso se dan mas cuenta en la parte de los obstetras porque ellos ven como esta la bolsa al tacto, es distinto viste cuando son por tirones o no, a parte tenia infecciones ella dice que no se dio cuenta que rompió bolsa, la bolsa es raro que no te des cuenta no tiene que tener liquido para no darte cuenta, porque cuando se rompe haces un charco si se rompe de golpe y si es perdida parece que te estuvieras orinando estas siempre mojada porque vas perdiendo de a poquito, entonces es raro que una embarazada no este atenta a eso.
Eugenio: y el chico en que estado nació, bien o mal?
Adriana: mal, en respirador. Duro un día
Alfio: Murió?
Adriana: si. Pero por mucho que se les coloco antibióticos todo lo que vos quieras como salvas a esa criatura. Por eso te digo también esta pasando ahora con gente que se quedo sin nada me entendes, que quiere hacerse atender bien o hacerse… bueno no puedo tener mas porque no me da voy a hacerme un aborto, y lo quisiera hacer bien por su salud y para seguir siendo madre de todos los que tiene, no tiene acceso porque es muy caro.
Y tenés el otro problema por que yo por ejemplo te puedo decir, una madre niña que pueden hacer
Alfio: vos decís que legalizando el aborto…
Adriana: hay menos muerte de madres porque legalizándolo se va a hacer legalmente con todas las leyes con antibióticos, con dilatación, con anestesia… no te van a tirar arriba de una mesa de cocina para hacerte un aborto.
Eugenio: no debería haber una previa evaluación de si se aprueba o no el aborto?
Adriana: claro, tampoco hacerlo por que si. El otro día escuche a una nena de catorce quince años que pasaba y le hacían preguntas en el centro, entonces ella decía “yo no estoy de acuerdo con que se mate a una persona pero si estoy de acuerdo que hay casos en que la mujer no puede seguir cuando es una violación cuando… la criatura con quince años te daba un montón de puntos que tenia razón… es difícil para una madre violada y mas si la criatura nace con problemas. Y se echan la culpa por ahí, como rechazaron ese embarazo por la violación, si la criatura le nace con problemas se creen que es porque ellas los rechazaron.
Otra cosa, acá están los estudios genéticos de que te vale hacerte un estudio genético para saber que vas a tener una criatura que no es normal porque de otra cosa no te sirven porque que el estudio genético te de que es un down, y yo siempre digo que dentro de todo lo mejor que puede pasar es que si no va a nacer normal mi hijo, tener un síndrome de down. Porque son divinos si los sabes tratar te va a entender, te va a buscar y siempre desde que nació son que es rechazado.
Eugenio: trataste alguna vez con ese tipo de chicos?
Adriana: si, tengo a cada rato, yo los adoro, porque el down es un nene que en general tiene patologías asociadas tanto del intestino como de corazón y si no porque nacen con un pequeño distreo porque son prematuros, nosotros llegamos a tener un down que no sabíamos si decirle o no a la madre porque nació de treinta y dos semanas y lo mirábamos, y pasaban los días. Yo lo note raro, este chico no es normal y pero era tan chiquito que daba miedo decirle a la madre que ya tenia que hacer un estudio genético. Bueno cuando llego a las treinta y tres semanas creo que fue, ya….
Eugenio: ya se habían dado cuenta?
Adriana: si, por la línea de las manos, la implantación de orejas, tenés un montón de cosas.
Eugenio: la madre era normal?
Adriana: la madre normal, fui mira hará cuatro meses atrás fui a festejar un cumpleaños, fuimos a villa constitución, un añito cumplió. Unos chicos que se prepararon estaban haciendo… todavía no terminaron su casita, ya llevaban cuatro años, cinco de pareja, un embarazo programado, el golpe fue muy grande.
Eugenio: eran de una clase social, Bien?
Adriana si, si no te digo que tenían dinero pero eran chicos preparados. Bueno ella se preparo y nosotros le ayudamos mucho por eso quiso que vallamos con las dos enfermeras, lo que pasa que en mi trabajo no pueden ir todos porque mucho tienen doble empleo, porque es muy bajo el sueldo de enfermero. Y porque ella dice que esta muy agradecida de todo, la estimulación. Nosotros tenemos todo en el hospital que en el privado no esta.
Termino de nacer un chico de esos y ya tenemos la ínter consulta con fonoaudiología con estimulación temprana, todo eso, porque hay que enseñarles, porque aunque a vos te parezca mentira ese bebe no sabe tomar y a veces las madres no les saben dar el pecho. Así como vos ves que una nena agarra y se pone a una muñeca… hay madres que no saben dar el pecho.
Eugenio: es porque son madres muy jóvenes?
Adriana: porque son madres jóvenes, porque son madres que si les duelen los sacan… y duele el pezón, son maneras de pensar, yo te puedo asegurar que yo he tenido trillizos, y han criado a los trillizos con pecho solo, yo tengo una mamá de corrientes que llego acá le nacieron prematuros, fueron unos prematuros inmensos porque la que menos peso un kilo doscientos, eran dos mujeres y un varón, Sandra y Sandro, en vez de Maria y Mario, bueno me los trajo al año y pico que vino a visitar al padre yo los miraba, y le digo les diste igual, porque ella tenia problemas porque tenia nueve nenas con estas dos, y no tenia varones así que quería darle el pecho solo al varón, hasta que se le hizo entender que los tres eran iguales, y que las nenas eran mas chiquitas, que si ella no le daba a las nenas yo no iba a dejar que le de al varón, al principio la ayudamos con mamadera. Y ya te digo esta mujer no tenia un nivel bajo de cultura, que no tiene nada que ver con la clase, hay gente que trata de subir y otra que no. Yo creo que en este momento el mayor problema de salud es poder llevar adelante una enseñanza principalmente porque ya te digo a mi me parece que el problema mayor en este momento son las madres niñas y las madres adolescentes, porque todas no tienen el apoyo en la casa porque las madres que vienen y yo les digo que mira….y me dicen que se embrome ella sabe lo que hizo, y no solo me lo dicen a mi se lo dicen al medico, y otras no viven encima de su hija y de sus nietas ayudándola, pero vos tenés que preparar esas madres, aparte te hacen juegos como criaturas que son….yo tengo una mamá, a mi me traen mucho los chicos a pesar de que las reto, pero recapacitan en la casa y me traen los chicos para que vea como los están tratando.
Eugenio: para que las apruebes?
Adriana: si que se yo, mira tengo chicos que ya están en sexto grado, tengo chicos grandes, hace doce años que estoy en el servicio, y por ejemplo esta nena, me decían las chicas Adriana no la retes que es una picardía de criatura,
Alfio: más o menos cuantos años tenía?
Adriana: catorce, tenia una prematurita de un kilo cuatrocientos, ella se tenia que sacar leche, la tenia yo a cargo, los que toman cada dos horas es a la una a las tres y a las cinco, vino a la una, le digo no mamá sacate leche, dormí, aprovecha que no hay tantos chicos, que yo le paso por sonda, porque nosotros en eso no, embromamos mas a las que le tienen que dar el pecho, pero si tenemos leches no las molestamos esta, entonces va al lactario, nosotros tenemos el lactario adentro de la sala, con el microondas para calentar, la heladera para guardar la leche, preparada por si no tengo de madre, y las que se van sacando las madres, yo estaba atendiendo otro chico mas grave y viene una de mis compañeras y me dice toma te dejó la leche, esto esta mas fría que nunca, pero si me lo dio la nena, esto no es leche de madre destapa esa mamadera y ole estaba la mamadera fría, ella no tenia ganas de sacarse leche, pero no fue capaz de decídmelo porque sabe que yo la reto, les hablo, hay chicos que no, pero hay otras que te quieren tomar el pelo con catorce años y no me gusta, y sabes que hizo me agarro la mamadera, que están los Vols. grandes con las mamaderas y no se saco ella me puso una de las leches de la heladera.
Eugenio: se fue atrás tuyo agarro una mamadera?
Adriana: claro se fue atrás de todo que hay un vidrio grande, con una heladera grande. Que yo sentada en la silla y yo no puedo ver, entonces que yo no veo de lejos, y pobrecita ella lo que no sabia era que yo hacia doce horas, entonces a las seis de la mañana me dicen mis compañeras ¿Qué vas a hacer? ¿Cambias el respirador? No le digo sigo con el respirador porque quiero estar abajo, la espere con la mamadera, me la lleve a un costado y la hable y entonces le explique cual era el problema, porque yo en la heladera tengo tres clases de leche, la de chico termino, la del chico pretermino, y tengo la leche que no asimilan bien las azucares, que son leches especiales, y le digo, vos que leche chico le diste a tu hija, porque aparte me mentiste, si vos le estas dando una leche que no va? La leche la que no es tuya, es un estilo medicación, cada chico tiene que tomar una especial y no puede tomar cualquiera ahí la entendió medio lloro me pidió disculpas
Eugenio: claro fíjate que le tenés que decir las consecuencias para que entiendan
Adriana: vos te pones a analizar y fue como una travesura de pelotudo, yo le hago algo, viste como cuando ustedes son chicos y nos hacen cosas a ver si la mama se da cuenta. Ella actúa de la misma manera.
Eugenio: y pero no están jugando
Adriana: si, desgraciadamente tienen un hijo entonces por eso yo siempre digo y cada vez afirmo mas que la educación sexual tiene que empezar ya desde quinto o sexto grado. Cada ves son mas chicos, y no por el sida como te dicen muchos, esta la hepatitis b y la sífilis, esta bien, la sífilis quizás se da más en lugares más pobres. Pero si vos ves una piba bien vestida y te la comes. Sabes la cantidad de sífilis que hay, tenés la misma sífilis que en la época de tus abuelos. Vos sabes que la sífilis en los años cuarenta siempre decían, fue la mayor curva que hubo y en este momento la tenés tan alta o mas. Y nacen las criaturas con sífilis. Si nacen bien es decir que no tienen señas externas que te das cuenta por el análisis ese chico tiene diez días ahora si ya nacen ampolladas porque la madre esta muy tomada que no ha recibido medicación entonces nacen ampollados.
Alfio: y hay posibilidades de que mueran?
Adriana: no, si es sífilis solo no pero si viene con otra complicación si porque por lo general los ampollones son muy prematuros.
Eugenio: le salen por todos lados?
Adriana: no, principalmente en los genitales, en los deditos, en el abdomen. El problema es que la madre haga el tratamiento y que lo haga la pareja de la madre, la madre se va a ir con el tratamiento terminado del hospital. Yo tengo un caso que le digo a la madre que hace acá. Me dice que esta de nuevo pero ya era el segundo o el tercero entonces sigo a delante y le digo a las chicas que tubo a todos los hijos con lue, el medico de guardia me estaba esperando y le dije que me deje a mi que yo iba a averiguar para que me diera la orden de las placas, le dije a la madre que lo lleve a hacerse una placa cuando las enfermeras me preguntan que es lo que estaba haciendo. Les dije que ya había tenido dos chicos con lue porque la pareja no se hacia el tratamiento.
Como te digo que a la juventud también, y con las palabras que ellos usan. Te tenés que poner al mismo nivel y si podes así sentado como estamos nosotros a la misma altura la visión porque si vos le hablas mucho de alto es como que ellas te ven a otra estatura y por ahí no tienen afinidad. Entonces le dije que a vos se te hizo el tratamiento, entonces es tu pareja me dice si Adriana no me lleva el apunte una vez que yo salgo de acá la abandono. Como tiene que seguir diez días el chico internado se le hace el tratamiento, viene y le la pone, el no. Y le digo pero vos date cuenta que el mal de acá no es solamente para vos estas perjudicando al chico. Y era el tercero. Que necesidad tiene esta criatura de peso normal a termino a estar diez días acá adentro y lo estamos pinchando.
Eugenio: que edad tenían los padres?
Adriana: no, no eran tan jóvenes. Treinta y pico de años, adultas. Se da la sífilis pero vos sabes que los pibes, tengo menos casos. Este años joven joven creo que de dieciocho años tuve uno tengo mas en mas años de edad y no son las mujeres que hacen la calle. Ojo eso lo quiero aclarar porque todos se creen que la mujer, la prostituta es la que menos se educa. La prostituta conciente te trae hasta el carnet con todas las medicaciones que tiene. Yo he tenido y son excelentes, te piden permiso para empezar a trabajar en la cuarentena porque no tienen para darle de comer a sus hijos. Y hay mujeres que me dicen me tengo que ir porque no soy de acá, me tengo que ir a cobrar el plan trabajar, Adriana mira que necesito tal papel, y que les vas a decir vos que se queden a alimentar al hijo y no vallan a cobrar los ciento cincuenta si después no tiene para moverse. Y ya te digo dentro de poco voy a tener a los hijos del primero.
Eugenio: y si hace doce años que estas y me dijiste que han aparecido caso de madres de doce años.
Adriana: si, fue por violación pero, la abuela lo dio al hijo. No tenés derecho a dar ese nieto, quien sos vos porque tenga doce años a regalar a eso el hijo.
Alfio: lo regalo?
Adriana: la abuela si lo dio en adopción y ella estaba embarazada, que derecho tiene de darlo porque esa criatura con todo el trauma que paso, si ella no dijo que lo den en adopción, era una nena te estoy hablando de diez años atrás, con que? le están haciendo un trauma, ella tuvo una criatura y no la vio mas, porque la madre la dio en adopción cuando ella estaba embarazada de un mes, le dijo que ella no lo iba a dar y el hijo de la hija, son distintos niveles y se da también en los niveles altos
Eugenio: y con respecto a lo de las menores, adentro mismo del hospital se toman precauciones legales, de denuncias, policías, como cuando entran casos de violaciones?
Adriana: no, no, violaciones se da si entra al igual que en el parto ya piensan que hay una violación, ahora, vos sospechas que hay una violación y no la podes comprobar si la piba no habla no podes hacer nada, hubo un caso en que se dudaba y se le quería preguntar a la nena, pero el padre no dejaba que habláramos con ella, y algunos llegaron a pensar que el era el que la había violado, y eso es muy feo cuando a las nenas no reciben el apoyo de las familias, son muchos los casos de las nenas embarazadas.
Eugenio: yo tengo una hermana que fue mamá a los veinte
Adriana: es grande, yo te puedo asegurar que para ahora es grande
Eugenio: en su momento en la familia...
Adriana: claro, pero porque uno no esta preparado, esta,
Alfio: hay casos que por ahí el padre, pongámosle que es algo natural, o sea una parejita
Adriana: que es natural como tu amigo Pachu
Alfio: no, que sea la parejita, que no sea un violador, un padre, un familiar algo así
Adriana: a si si, pero no todos son como Pachu
Alfio: no, eso te estoy preguntado, no se los ve ahí alentado, o apoyando
Adriana: no no, algunos van. hay alguna criaturas que vos los ve, que yo los miro y les digo hijo que edad tenes?OOHH les digo un poco mas! antes eran de la edad de los míos, ahora ya los míos se ve que son mas grandes que los tuyos, así que ya nada que ver ya son de la edad de Daiana(hija de Adriana) hay les digo que chiquitos, dieciséis, diecisiete años, pero ellos van a ver a sus hijos, van al pase medico, porque el informe medico se lo dan a los padres, a veces piden los abuelos porque son muy chicas, viste eso lo evalúa el medico, si es que los chicos quieren porque los padres son los chicos sea como sea son los padres, ya con dieciséis, diecisiete años ya deciden ellos mas que nada, y están, y están las otras que están solas.
Alfio: la mayoría?
Adriana: y hay muchas que están solas, la nena del Negro(padrino de Alfio), mi sobrina por ejemplo, dieciocho años y sola, va estuvo con nosotros, no la dejamos ni cinco minutos, pero el pibe nunca lo conoció al hijo, si lo conoció la abuela, lo conocieron las tías, que ahora no vienen más no se si se fueron del país, que hasta lo seis meses del nene venían, pero el nunca conoció a su hijo, y nunca se animo mientras ella estuvo embarazada, pero no te olvides que dentro de todo esta chica o tu hermana como vos decís o la nena del Negro, tuvieron el apoyo de la familia, esta, el problema mayor es cuando una de estas nenitas así nazca el apoyo de la familia, que vos llamas a las abuelas, y las abuelas no aparecen.
Alfio: la abuela del bebe? seria la madre de la nena?
Adriana: claro, son criaturas de dieciséis años y vos llamas a la abuela y no aparecen.
Eugenio: claro la que en realidad va a ser la madre del chico también, porque yo lo viví en carne propia fue mas mamá mi mamá que mi hermana al principio, hoy en día ya no, mi hermana ya tiene veintiocho y ese chico que estamos hablando tiene siete mi sobrino, pero en mi casa lo adoramos, porque fuimos todo, fue mi hermano y mi sobrino a la vez y todo.
Adriana: no es que le va a faltar, quizás al contrario, va a tener problemas de estar sobre protegido porque todos estuvieron siempre con el, me entendes, es normal, pero por lo menos tienen el apoyo de la familia, yo tengo chicas que no tienen el apoyo, la nenita esta que yo te digo, que me hizo, un juego para ella, de la leche, la mama de esa nena cuando la llamamos, ella sabia porque había criado a sus hermanos, entendía bastante de bebes, sabes lo que nos contesto, le contesto a una medica, que le dijo mira veni mas, si ella se mando lo que hizo que se la arregle sola, ni vino a firmar el alta, y vos sabes que esas chicas no tienen apoyo.
Eugenio:claro desde el momento que te contesto eso, porque no. Es peor lo de la abuela del chico, que lo de la madre.
Adriana: es peor, porque ella es grande es una abuela de treinta y cuatro años.
Eugenio: ahí te das cuenta de donde viene el problema, desde arriba, viene mucho mas arriba:
Adriana: yo siempre digo, todos estamos que nos puede pasar a cualquiera, ser abuela de hijos adolescentes, pero bueno, que se yo, hay que apoyarlos, no te queda otra, no se si me entendes, tenés que apoyarlos y tenés que, que salga adelante, que vas a hacer la vas a dejar de lado, sin embargo hay criaturas que son dejadas, porque la familia esta toda desarmada, viene algún hermano mayor a firmar el alta porque tiene que firmar el alta un adulto, el que se va a hacer cargo de la mamá y del bebe, aunque sea que ponga la firma viste, si después los cuida o no, pero tiene que poner la firma y bueno ahí están los problemas.
Alfio: una pregunta que te hago con relación al tema este de la chica menor que tuvo un nene, pero que nació con problemas muy grandes, cardiacos, y te pregunte si era relacionado porque era..
Adriana: la nenita esta de trece años, no
Alfio: no? ósea que la madre sea joven no trae ningún de trastorno, o diferencias?
Adriana: no, pero te puedo decir que hay mas posibilidades en madres añosas, mas de cuarenta, pero se da también en madres jóvenes, no es que sea
Eugenio: no tiene nada que ver la edad de la madre?
Adriana: no, se puede dar mas esa genética en añosas, pero se da en jóvenes, lo que te puede ser mas la madre adolescente, empezando que por ahí ocultan el embarazo y no comen, la mala alimentación, que ahora también esta no solamente por ocultar el embarazo, porque ahora por ahí hay chicas que tener un hijo es un trofeo, según me enteré, yo también tengo un hijo, yo también tengo relaciones, tenes que ponerte en cada lugar y como lo manejan, es el problema de la alimentación, es el problema que tienen chicos bajo peso. Yo en la sala tengo un montón de madres jovencitas, y ponele en este momento, alrededor del noventa porciento son prematuros.
Eugenio: y con complicaciones...
Adriana: claro, porque según de cuantas semanas de gestación sea, tienen mas complicaciones porque tienen, que se yo, necesitan mas oxigeno, el....... es un especial que también va por vena, el oxigeno
Eugenio: y eso ya le trae trastornos también.
Adriana: claro, porque el oxigeno en una criatura, se llama rospi la enfermedad que es la homeopatía del prematuro, que es muy raro que la tenga un chico a termino, esos chicos pueden perder su visión, ahora porque se hace una cirugía especial que es la fotocuagulación, y van a quedar miopes con menos visión, pero recuperan, antes quedaban ciegos, ta, y todo eso, una de las cosas es la prematurés, asociada con cuanto tiempo le exige, son todas compliciones que te traen, un chico chico prematuro, hay chicos que lo hemos tenido a llegar hasta cinco meses, es mucho tiempo. Estas nenas, te podes imaginar que se desarman parejas de años, con mas razón estas nenas que son pibes y no están sólidas las parejas.
Eugenio: si mi hermana estuvo con el esposo de ese chico tres años, después se separaron, ahora felizmente esta con otra persona que lo ama al nene, los dos se llevan bien, tienen una nena más, pero en su momento tuvo al hijo y a los tres años se separaron.
Adriana: porque a veces no están formados, son relaciones por ahí casuales
Eugenio: o no, pero ninguno estaba preparado para ser padre.
Adriana: claro, porque vos date cuenta ellos empezaron con su relación, pero no pensaron que iban a tener un hijo, por eso lo que yo te sigo insistiendo, la educación sexual, hay que machacarla como la tabla de multiplicar, no queda otra, como aprendieron la tabla de multiplicar de memoria y hay que decirle de memoria, pastilla y forro a las chicas, y a los varones lo mismo, fíjate que tome las pastillas y que ponete forro, son las dos cosas, porque las enfermedades de trasmisión sexual, hay montón.
Eugenio: si hoy tenes que prevenir el caso del embarazo, y el caso de la trasmisión de enfermedades, son las dos cosas
Adriana: entonces que se usan las dos cosas es menos peligroso
Alfio: es muy raro que se de que te falle las pastillas y el forro?
Adriana: son rarísimas las dos cosas juntas.
Eugenio: es mas ya se sabe que de por si las pastillas no fallan
Adriana: no no, si fallan, yo tengo a mi primer hijo con pastillas, fallan el uno porciento, que no es nada, ahora cada vez están las pastillas mejores, yo te estoy hablando de veinticinco años atrás, pero yo anoto el día que la empiezo a tomar, tengo terror, lo único que me falta es tener un hijo a los cincuenta años, yo estoy como en la adolescencia, cuento todo, porque a mi me da miedo, soy sincera, y yo no tendría un hijo a esta edad.
Eugenio: yo tenía un visitador medico amigo que decía que ese uno porciento era que no podían comprobar si realmente la había tomado o no, la persona, no lo digo en tu caso (risas)
Adriana: ahora no tanto, porque como ahora hay tantos, pero en un momento dado cuando yo tenia, ya te digo, me case a los veinticuatro, lo tuve a los veinticinco a Sebastián si(hijo mayor de Adriana)en esa época había mas control en la natalidad que ahora, se cuidaban mas, no es que no había relaciones, antes del matrimonio, pero se cuidaban mas porque si ahora todavía se arma lió cada vez que hay una chica embarazada date cuenta veinticinco, treinta años atrás era un desastre, un poco mas parecía que se había muerto uno en la familia, no que iba a haber un nacimiento, aparte los castigos, y ya empezaba en Europa y en todos lados el gran control de la natalidad, vos fíjate que Europa es un continente viejo, entonces empezaron a que un porcentaje tenían que estar controlado bien, si tenia la mala suerte justo de tocarte, pero ahora en la actualidad no, en la actualidad tienen un noventa y nueve coma nueve, ni uno nada
Alfio: y mas el preservativo..
Adriana: y aparte cada vez hay mejores pastillas, no tienen tantas hormonas, hay un montón de cosas.
Eugenio: yo tengo mi novia que se toma las pastillas que le salen cinco pesos, le digo te sale mas barato comprarte las pastillas a vos que a mi los forros, me entendes, esta tres pesos la cajita, y la pastilla te dura un mes, y se la dio el medico, le dijo que son buenísima.
Adriana: pero tenes las otras que salen treinta y cinco, pero hay distintas.
Alfio: y la que reparten en los hospitales son..
Adriana: son buenas, no hay ningún problema, tenes distintas marcas, hubo épocas que entraban las caras, cuando las comunes estaban a diez estas estaban veinticuatro, si traían los visitadores médicos, continuos, ahora porque no se esta entregando pero no pastillas en si, los visitadores médicos no traen ni el treinta porciento que traían antes en toda la medicación, pero sigue habiendo pastillas, hay en los hospitales, hay ya te digo, el DIU hay en los hospitales, no es que de deje de dar.
Alfio: medios para cuidarse hay, falta información.
Adriana: falta de información, la educación viste, porque ya te digo, no es cuestión de tener hijos, que le vas a dar a ese chico, porque por ejemplo ayer en televisión había estado una jueza de menores, hablaba con un matrimonio, yo decía que es verdad, porque le decía, tenia ya como catorce pibes, ya era abuela de la de diecisiete y la de dieciocho, así que fíjate que se volvía a repetir la historia, ella decía, comida a mis hijos no les falta, porque yo voy al mercado mayorista de Buenos Aires decía, no el falta comida y tiempo, porque de por si una madre cada vez tiene menos tiempo porque todo el mundo trabaja, es la verdad, porque cada vez tenes menos tiempo para brindarle a tus hijos, ta bien, antes no trabajaban pero tenían siete u ocho y tenían el mismo problema, tampoco le brindaba el tiempo que necesitaba, porque que calidad le das? le das comida, pero lo podes vestirlo podes mandar a una escuela?ponele en la primaria mas o menos va, pero en el secundario? no compre libros, pero lo que sacas en fotocopias, cuanto se te va? son quinces, entonces viste, no es solo traer chicos, es saber darle calidad, que es lo que van. Si esos que tienen tantos chicos hay un chico con problemas, por el parto, por prematures, por convulsiones cuando nació, por equis motivo, que hay que llevarlo a la...o simplemente el chico que no pronuncia bien y tense que llevarlo a la fonoadiologa tres veces o dos veces a la semana, como te moves con tantos chicos para llevarlo? No podes moverte, por mucho que te den el turno, que no tengas que ir a las cuatro de la mañana al hospital a buscar el turno porque ya te dejan anotada, y? como haces para moverte con tantos chicos? porque te tenes que mover con los siete, ocho, nueve, imposible, porque tenes que pagar transporte, según que edad tengan, entonces es la calidad, porque a ese chico no lo estimulas, no le haces las cosas, capaz que es un criatura que tuvo un problema en el bracito y tiene que tener con la kinesio mucho tiempo para recuperarlo, y vos ves que dejan, o con los ejercicios visuales, cuando pierden parte de la visión, hay un montón de cosas que, ya te digo, para mi en quinto, sexto grado tiene que empezar una educación como si fueran las tablas, con propiedad de la edad que tienen, el chico te va a preguntar lo que quiera, y vos te vas a dar cuenta, pero lo tiene que dar alguien, con la que la persona, el grupo tenga afinidad, que fue otra de las cosas que discutí en la escuela de mi hija, porque le digo cuantas clases vas a dar? cuantos talleres?, y me dice, uno de dos horas, uno de dos horas vas a dar? y el que es tímido o le da vergüenza, como te pregunta? porque hay temas que les cuesta preguntar a los chicos.
Eugenio: y no se lo preguntan a los padres...
Adriana: los padres no lo sacan tampoco
Alfio: no es tema de hablar...
Adriana: no es tema de hablar, yo tengo un problema

en Revista Latina de Comunicación Social
La Laguna (Tenerife) - octubre de 1999 - número 22
D.L.: TF - 135 - 98 / ISSN: 1138 - 5820

por Lic. Nancy Díaz Larrañaga ©
Facultad de Periodismo y Comunicación Social
Universidad Nacional de La Plata (Argentina)

1. INTRODUCCIÓN

La fragmentación planteada en torno de las metodologías cualitativa/cuantitativa, sobre todo en ciencias sociales, ha superado su primera instancia enmarcada en la razón dualista para adentrarse en el terreno todo posible del cruce y la triangulación. Solución ilusoria si en su intento conciliatorio se borran las discusiones profundas.

Lo anteriormente expuesto parece ser uno de los grandes debates que estalla insistentemente en el campo de la comunicación. Da indicios de estar precedido por la explicitación y el lamento de la carencia de métodos y técnicas ‘autóctonos’; es decir, si la sociología y la antropología lograron construir sus objetos y adentrarse en el terreno de la investigación gracias a técnicas que se les atribuyen, la comunicación no posee tal privilegio. Sin embargo, parece tomar prestadas las discusiones metodológicas y las técnicas para con ellas avanzar en la conformación del propio campo.

Más allá de la conformación de la disciplina en sí, existen técnicas, o mejor dicho enfoques, que responden a la construcción de un sector de este vasto espacio académico llamado comunicación. En particular, la técnica del relato de vida tiene una extensa tradición en ciencias sociales; sin embargo, en comunicación se han registrado escasos usos de esta herramienta metodológica.

La finalidad de este artículo es poder indagar, conectar o develar algunas de las características del relato de vida, haciendo un recorrido que nos lleve a las potencialidades de su aplicación en ciertas áreas de estudio de la comunicación, centrando la mirada en América Latina.

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por Iván F. Rodrigo Mendizábal

LA ANTROPOLOGÍA VISUAL COMO METODOLOGÍA

La antropología utiliza las tecnologías audiovisuales dentro de su quehacer científico considerándolos como parte de los instrumentos de observación y de análisis de la realidad. De esta manera:

muestran las formas y relaciones de comunicación entre los hombres, a la vez que se transforman en sí mismos también en vehículos de comunicación;
transmiten representaciones y captan los signos sociales y culturales de forma muy precisa; son nuevas tecnologías que abren un espectro de posibilidades de observación de realidades propias y diferentes; sus productos son materiales de estudio en sí mismos de sociedades diversas.

La antropología visual por lo tanto liga los quehaceres de la comunicación y la antropología y permite ampliar el campo de la segunda.

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El texto que conforma esta memoria, es la transcripción de la ponencia presentada durante la segunda edición del seminario internacional de cine documental Escenarios de Fin de Siglo: Nuevas Tendencias del cine Documental. Este encuentro se realizó en noviembre de 1998.

Escenarios de fin de siglo es un proyecto del Centro de Capacitación Cinematográfica, que se realiza con el generoso apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el Centro Nacional de las Artes (CENART), el Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes (PADID), el Instituto Goethe, la Embajada de España en México, la Asociación Internacional de Escuelas de Cine y Televisión (CILECT), la Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido (FEISAL).

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por Michael Rabiger

Juan Francisco Urrusti y yo nos conocimos de la manera mas extraña, en el metro de Nueva York, cuando él escuchó por casualidad una conversación que yo estaba teniendo con un amigo mío. Un hombre me estaba observando desde el asiento de enfrente, salimos primero mi amigo y luego yo, y este hombre comenzó a seguirme y me dijo: "Me parece que usted mencionó la palabra documental", y yo le contesté que sí. "¿Asistió al Festival de cine documental Margaret Mead?", y otra vez le dije que sí. Cuando nos presentamos él se quedó boquiabierto y exclamó: "¡He leído sus libros!"

Pero en fin, les confieso que anoche no dormí pensando en lo que diría en esta conferencia. Ya me demoré demasiado con los "créditos" y el tema del documental para el próximo milenio es muy amplio.

Antes que nada, quiero decir que me siento honrado de poder participar en esta maravillosa conferencia. Creo que estas reuniones son muy importantes porque nos permiten conocernos e intercambiar ideas, alentarnos e inspirarnos mutuamente. También hacemos amigos de otras regiones del mundo. Felicito a los organizadores.

Como el título lo indica, el tema central de esta conferencia es el milenio. Quizá algunos de ustedes hayan tenido alguna vez un auto viejo, tan usado que el odómetro marca 999,999, y un día van manejando y el marcador vuelve a marcar ceros o 2000, entonces uno tiene la sensación de estar manejando un auto extremadamente viejo. Creo que algo así es lo que nos está pasando ahora: estamos llegando al final de un periodo, pero pensar así es absurdo, porque tan sólo se trata de un sistema de numeración, aunque los aniversarios sean tan importantes para nosotros. Por cierto que hoy, 24 de noviembre, mi esposa y yo cumplimos exactamente 20 años de casados. A estas horas Nancy y yo fuimos al City Hall de Chicago a casarnos. Esto demuestra la importancia que nos provocan los números. Uno realmente se pone a reflexionar sobre el cambio de número con cada aniversario que pasa. Nos preguntamos por las decisiones que hemos tomado, las cosas que nos han pasado, el camino que elegimos en la vida o que eligió el país. Creo que hemos llegado a un punto en el cual todo el mundo cristiano está considerando su propio estado o condición espiritual.

Lo gracioso es que en el año 2000 Cristo va a cumplir 1999 años de haber nacido, de modo que el milenio en realidad empieza en el 2001; cuesta trabajo pensar en un Dios digital y con sólo diez dedos para contar tantos años. Por otra parte, nuestro sistema de numeración de los años está estrechamente vinculado con el cosmos, las vueltas del sol y los planetas. De modo que tiene su base en nuestros cuerpos físicos y está integrado con el movimiento de los cuerpos celestes.

En realidad yo no puedo hablar de una identidad religiosa propia. Pienso de este modo solamente porque mi padre fue criado en un orfelinato religioso al que detestaba, y acabó odiando la religión. Mi hermana y yo fuimos educados a una sana y respetable distancia de la religión. Pero espero que algunos de ustedes compartan mi fuerte intuición de que hay un orden en el universo. Ésta es una idea sobre la cual hablaré más adelante.

Mi vida comenzó en una burbuja del siglo XIX, durante la Segunda Guerra Mundial. Cuando yo era niño había escasez de gasolina y la gente se veía obligada a usar caballos y carrozas como medios de transporte. No había electricidad en mi casa, las luces eran de gas. Esto me lleva a una cuestión que quiero discutir el día de hoy, que es nuestra relación con el tiempo.

Pero regresemos al documental. Cada vez que dos documentalistas se reúnen sucede lo mismo: se ponen a discutir sobre qué es y qué no es un documental. En realidad tenemos poca idea de lo que es un documental, sabemos que son películas que tratan sobre los hechos o las probabilidades; hay documentales que tratan del futuro. Hay una película hecha en los 60's por Peter Watkins en la que una bomba atómica es arrojada sobre Inglaterra en el futuro, pero está basada en lo que pasó en Nagasaki y durante los bombardeos de fuego en Alemania. Es una película sobre el futuro, pero también es un documental. Creo que uno suele esperar que los documentales hagan una crítica social implícita, es decir, que traten sobre la justicia. Yo no estoy totalmente de acuerdo con esto, aunque sé que alguno de ustedes querrá discutir al respecto. Mi opinión es que los documentales también tienen que tratar sobre la moralidad, al menos los documentales de fin de milenio, pues son documentales que tienen que ver y forman parte de varios sistemas religiosos.

Yo creo que, a grandes rasgos, el documental es el espacio donde se decide qué está bien y qué está mal. En cambio, el cine de ficción puede prescindir de la crítica social y la moralidad. Hay un dicho de Brecht que me gusta mucho: "El arte no es un espejo que refleja la realidad, sino un martillo que la golpea". En una conferencia en Amsterdam discutimos sobre la cuestión de si los documentales son arte; y si el arte es lo que dice Brecht, la intención de los documentales es cambiar al mundo, no limitarse a reflejarlo. Reflejar es ser pasivo. Cualquiera puede reflejar.

Los espejos son objetos pasivos, no actúan sobre lo que se refleja en ellos… a menos que estén distorsionados o sean muy viejos. La mayoría de los espejos reflejan las cosas tal y como se ven, pero en los documentales esto es una falta; con frecuencia son muy liberales con los valores, reflejando la realidad en vez de ajustarla y adaptarla a un argumento.

Hay un lugar en el sudoeste de los Estados Unidos, en donde existe una placa metálica en el suelo, en forma de cruz, alrededor de la cual mucha gente se agolpa para tomar fotografías y se van turnando para pararse individualmente sobre ella. Mi esposa y yo también nos tomamos una fotografía parados sobre esta placa metálica, que resulta ser el único lugar en los Estados Unidos donde uno puede poner los pies en cuatro estados al mismo tiempo. ¿Se dan cuenta?

Creo que ahora todos nos dirigimos a un punto en el que estaremos parados sobre dos siglos de cara al nuevo milenio, lo cual esta relacionado con lo que mencioné anteriormente: nuestra conciencia de los números, nuestra conciencia del orden y de los ciclos de la historia, y para algunas personas el sentimiento de destino final, el fin del mundo, la venida del profeta; algunas sectas pretenden suicidarse o beber Kool Aid en la selva, o realizar otras obligaciones.

Así que estamos parados sobre una cruz en el tiempo, y en este momento contamos con un agudo sentido del pasado, del presente y del futuro. Tengo la sensación de que estoy parado sobre el tiempo. Cuando era niño, yo creía que la historia de mis padres se remontaba a los dinosaurios, a un lugar increíblemente lejano. Luego vi a mi propio hijo, cuando tenía seis años, al regreso de una clase sobre los antiguos romanos. El sabía que los romanos vivieron hace mucho tiempo, y mientras caminábamos tomados de la mano me preguntó: "Papá, cuando fuiste romano, ¿también usabas falda?" y me di cuenta de que yo solía pensar del mismo modo.

Hacer documentales ha provocado que mi sentido del tiempo se modifique, que se convierta en algo real; es una frontera que ha retrocedido. De hecho, ahora me vienen a la mente dos mujeres, dos sobrevivientes que vivieron para ver todo el siglo. Una de ellas murió el pasado fin de semana, la abuela de Juan Paco, una señora maravillosa que fue testigo de todo el siglo, que es lo máximo que un ser humano puede llegar a ver. Una vez tuve el privilegio de conocer a una persona cuyo padre nació en 1828, y tuve la aguda sensación de que estaba estableciendo un vínculo a través del tiempo. Creo que conforme uno se va volviendo más viejo, conforme estudiamos y nos involucramos con las historias, las novelas y los pensamientos, la gente del pasado gradualmente se va volviendo más y más real. Creo que esto es precisamente lo que logran los documentales. Eso al menos fue lo que hicieron por mí.

Cuando trabajé en una serie sobre historia oral, me di cuenta de que este establecimiento de vínculos con el pasado es en extremo importante, porque se trata de una habilidad que tenemos los seres humanos de intercambiar nuestro sentido de la existencia con otras personas, de internarnos en la realidad de los otros. Es como cuando nos toman una fotografía sobre la cruz en el desierto, y la cruz es el tiempo, y atrás se encuentra el pasado, y el pasado es el tiempo de la memoria humana, es el tiempo de la abuela de Juan Paco, el tiempo de la señora de 98 años que me veía como a un niño. Ella emigró de Inglaterra a Australia a los 86 años y construyó su propia casa y jardín junto con su hija. Platicamos sobre su manera de percibir el siglo y me parece que el tipo de cosas que ella ha notado no es el tipo de cosas que yo habría notado, pues conforme la vida pasa vivimos y crecemos, pero nuestra atención sigue enfocada y nos perdemos de muchas cosas que pasan desapercibidas.

Otro ejemplo es el de mi padre, que como ya les dije fue abandonado en un orfelinato religioso. Jamás se me ocurrió preguntarle sobre su vida en el orfelinato, y nunca dijo una palabra al respecto; fue una época terrible para él. De hecho, probablemente ustedes habrán notado que en sus propias familias hay muchas cosas que no se dicen, y creo que esto no cambia con el tiempo. Se nos escapan algunas cosas. El padre de Eiffel provocó uno de los primeros accidentes automovilísticos al atropellar a un niño con su automóvil nuevo. Para mí, el inicio del siglo está íntimamente relacionado con el motor de combustión interna. Piensen en esto: los coches y las motocicletas han creado grandes cambios sociales porque la gente ahora puede decidir dónde trabajar y a quién visitar; el automóvil creó la movilidad y la elección personal… aunque también creó a la Ciudad de México, la contaminación, la imposibilidad de transitar. La elección personal lleva a la parálisis personal.

También en este siglo logramos volar por primera vez. Muchos de los aquí presentes llegamos volando. El poder volar nos ha permitido conocer otros países, y al conocer otras culturas nos es posible entender la nuestra mejor. Esto era impensable para mi generación cuando yo era un niño, pues crecimos sin electricidad, entre caballos y carrozas. La exploración submarina, la comprensión del universo, la idea de las placas tectónicas gigantescas que se mueven lentamente y al confluir crean volcanes, etc. También está la arqueología marina, piezas del pasado sumergidas bajo las aguas; este año vimos la película Titanic, que enfatiza la idea de la vida atrapada bajo el mar, lo cual nos lleva a la cuestión de la historia y de nuestra manera de entender la historia.

En este siglo, el de la abuela, viajar por el espacio nos permitió comprender lo frágil y hermoso que es el planeta Tierra. También nos dimos cuenta de que estamos actuando sobre él, que nuestra forma de vida lo está afectando dramáticamente con cambios climáticos. Todo el sistema de poderes de este siglo se encuentra en una memoria humana, todo sucedió en el lapso de vida de una sola persona, y estoy enfatizando esto porque es importante que entendamos que la velocidad de los cambios tecnológicos produce cambios humanos.

La velocidad del cambio es como un momentum: probablemente ha habido más cambios en este siglo, en términos tecnológicos y sociológicos, que en el resto de la historia humana. Ahora voy a decir algo con lo que algunos de ustedes quizá no estén de acuerdo: la electricidad permite ahorrar trabajo, pero recientemente un ciclón en los Estados Unidos nos dejó a oscuras y sin calefacción durante 24 horas, y una tormenta de nieve arrasó con la mitad de Canadá, dejando a algunas personas sin electricidad durante seis semanas. Todo esto nos hace pensar que cuando los seres humanos construimos estructuras para nuestra conveniencia, nos hacemos dependientes de ellas. Hemos asistido al auge del petróleo, y con éste al de la geopolítica, la contaminación, las alianzas entre potencias, los conglomerados norteamericanos y multinacionales, los regímenes corruptos y arcaicos de los países árabes y los cambios sociales en África. Todas éstas son condiciones sociales causadas por la política y la economía.

Me viene a la mente la imagen de Saddam Hussein quemando la reserva de petróleo de la cual quería apoderarse, una visión muy apocalíptica, que es la de nuestro siglo. La fuerza atómica debía producir electricidad a bajo costo, pero destruyó Hiroshima y Nagasaki y nos legó grandes cantidades de desechos tóxicos que tardarán miles de años en descomponerse. Probablemente ya se han enterado de las alteraciones tóxicas en el medio ambiente y de un extraño e inexplicado fenómeno que provoca la aparición de ranas deformes en todo el mundo, incluso en lugares que uno creería limpios climáticamente, como los Andes.

La interdependencia: nos hemos vuelto más dependientes unos de otros, nos estamos interconectando. Las comunicaciones del siglo: el teléfono; las comunicaciones rápidas y la pérdida de la privacidad. Cambios sociales, la radio, pérdidas de información, pérdida de la soledad. La meditación ha desaparecido. De niños, mis hijos hacían la tarea con la radio y la televisión prendidas, algo normal y natural para ellos. Yo en cambio soy un dinosaurio. Crecí en un pueblo con el sonido de las vacas, los puercos y los caballos. ¡Todo esto en el transcurso de una vida! La televisión, y por supuesto la televisión a color, inventada en México. La educación, la cultura británica, que es la mía, ha cambiado radicalmente; la gente común y corriente hoy en día está educada de una manera radicalmente distinta a la que creció conmigo, seguramente debido a la televisión.

La televisión también es la causante de la trivialización de asuntos tales como las guerras, que ahora pueden desarrollarse dentro de sus propias casas. Mucha gente ha dejado de leer, lo cual es un cambio social. Creo que la pérdida de la soledad es muy significativa. No sé qué pensarán los historiadores de este siglo, pero trato de imaginarme cómo verán esta época que para nosotros es tan normal, y que sin embargo no lo es de ninguna manera. Me siento indefenso, pasivo ante la embestida de información por todos lados. Me viene a la mente el recuerdo de mi prima Ethel, de noventa y tantos años, explicándonos, con expresiones inglesas de principios de siglo, que a veces hace señas obscenas a la televisión, una imagen muy cómica. Quisiera creer que está logrando defenderse.

La guerra se ha convertido en un espectáculo televisivo que embota nuestros sentidos. Lo que pasa en el mundo nos es familiar; me siento como el personaje dibujado en el libro de El principito, parado sobre su esfera, precipitándose hacia la tierra y el cosmos. Creo que nos estamos dejando llevar por el tiempo y el espacio sin entender lo que sucede. La tarea de los documentalistas es entender y contar el presente conforme va sucediendo.

Hubo grandes avances en las ciencias médicas, pero ya se cierne un nuevo horror en el horizonte con la clonación de ovejas y la futura clonación de los seres humanos, que sabemos ha de ocurrir. Son cuestiones éticas difíciles de enfrentar. Monsanto ya está vendiendo verduras con ligeras modificaciones genéticas, y los movimientos ecologistas apenas pueden rastrear cuáles son y cuántas se están vendiendo. Hay un momentum, un ímpetu imparable. ¿Suena deprimente? Así es. Pero como dijo el poeta romano Terencio: "Nada de lo humano me es ajeno" (los que hacen documentales deberían apuntárselo en el brazo). De un modo u otro tenemos que aceptar lo humano y no rehuirlo. Nuestro trabajo consiste en decir las cosas como son. Por último, están las computadoras, la inteligencia artificial, una economía de consecuencias globales cuyas fallas pueden resentirse en cualquier parte del mundo.

Tenemos el modelo de Asia. Está brotando la interactividad: la libertad de elegir y de responder, de tomar decisiones, de votar, de dejar de ser el receptor de una comunicación unilateral. Creo que nuestros hogares contarán con un sistema de biblioteca con películas, libros y documentos: la erudición total, el final de los eruditos de la generación pasada. ¿Pero qué significan, a dónde nos llevan, cuáles son las consecuencias para el hombre? Hay satélites, comunicaciones globales para todos; los propietarios de un celular tienen un satélite. Los gobiernos o individuos ricos y poderosos vigilan y hacen planes, provocan guerras, matan, etc. Hasta en el espacio hay basura. Éste es el siglo de las personas con vidas sociales, un siglo de cambios tremendos. Entre ellos el principal fue, a mi juicio, la revolución rusa (sin excluir por ello otras revoluciones, como la mexicana). Da la terrible impresión de que, cuando los opresores y los oprimidos intercambian lugares, las cosas no cambian como uno esperaba, que la historia es más poderosa que sus personajes. Hemos visto las ideologías de derecha y de izquierda sobre la naturaleza humana; las ideas de izquierda tienden a ser más nobles y son más difíciles de alcanzar; la ideología de derecha tiende a reducir la motivación del desempeño humano en iniciativa privada o ambición. Esto ya ha sucedido, y seguirá sucediendo el próximo siglo.

Creo que la forma como enseñemos la historia determinará si tendremos un futuro de curación o de violencia. Cualquiera que haya ido a escuchar historias o cuentos a Irlanda o Serbia entenderá el porqué de sus respectivas guerras. Pienso que el documental tiene mucho por hacer en términos de cómo se recopila, recuerda y cuenta la historia; porque la manera de contarla afecta la manera de reaccionar de los seres humanos ante ciertas situaciones, ante el conflicto.

También en este siglo hemos visto fuerzas reaccionarias contrarrevolucionarias alzarse rebosantes de fascismo y nacionalismo. Hemos visto el nacimiento de corporaciones multinacionales y la nueva forma del colonialismo. Si el imperio británico se extinguió lentamente a partir del siglo diecinueve y a lo largo del siglo veinte, lo eclipsará el imperio americano, igual o más poderoso y peligroso en lo que se refiere a las estructuras y corporaciones monetarias y financieras. Hemos visto la fragmentación de Europa del Este. Aunque yo creía ingenuamente que el holocausto había sido la última, hemos asistido una y otra vez a la repetición brutal de la limpieza étnica, sin cambios ni desarrollos, en Europa del Este, en África, en Asia y en otras partes.

Hemos visto la despersonalización; la industrialización de la tortura y la esclavitud. Los británicos fueron los primeros en construir campos de concentración en Sudáfrica. El archipiélago Koo de Starling. Veinte millones de rusos asesinados por sus propias políticas. Estamos llegando al final de un siglo muy extraño y terrible. Uno esperaría que fuese el principio de algo nuevo y mejor. Ustedes, los jóvenes en particular, pueden lograr que así sea.

Éste ha sido el siglo de los refugiados y los desplazados, la mayoría de nosotros fuimos hechos por distintas nacionalidades, provenimos de familias étnicamente divididas, o más bien unidas. Hemos visto a gente dispersada por conflictos ideológicos y religiosos y por dificultades económicas: judíos, españoles, alemanes, rusos, polacos, iraníes, europeos del este. Quizá, éste haya sido el siglo de los refugiados. Más y más gente a cuestas con sus pertenencias, caminando de un lado a otro, intentando salvar las barreras.

También ha sido un siglo de emancipación. Las mujeres obtuvieron el voto, aunque aún no en todas partes. La vida de los obreros industriales ha cambiado radicalmente gracias al trabajo organizado. Los derechos civiles, la aplicación de los principios a la realidad: el documental tiene mucho que ver con eso, puede mostrar las cosas tal como son, o como deberían ser. Los homosexuales, en algunas partes, pudieron "salir del closet". Piel morena y piel clara, sistema de clases, tensión entre los iraquíes: los seres humanos hemos sido los responsables de habernos dividido de esa manera al ver a unos con desprecio y a otros con servilismo; en la India el sistema de castas no permite tocar a ciertas personas, los intocables, y cada país, cada institución, cada escuela tiene sus propios intocables, es como una especie de tribalismo. Mi país es el segundo en rigidez, en cuanto al sistema de clases, después de la India. Estas cosas deben ser dadas a conocer. Pequeñas unidades sociales se combinan en unidades sociales más grandes. Por otra parte, Yugoslavia, Rusia y la Comunidad Económica Europea se han dividido en unidades nacionales o étnicas, o tribales, matándose unos a otros.

En este siglo vimos el ascenso de las megalópolis. La Ciudad de México está entre estas ciudades, de las más grandes e inconcebibles. Enormes masas de seres humanos... Estoy leyendo una novela de Charles Dickens sobre Londres, escrita en 1848, y curiosamente me recuerda mucho a la Ciudad de México.

La salud es el tema principal de las grandes ciudades. Una vez tuve la oportunidad de conocer al escritor italiano Primo Levi, que comenzó su vida como químico industrial, es judío y fue partisano durante la guerra. Fue capturado varias veces y escribió un libro clásico sobre el año que pasó en Auschwitz. Dijo que para él, los campos de concentración son el símbolo de la ciudad del futuro. La ciudad a donde toda la gente es arrojada, personas de diferentes lenguas que no se entiende entre sí e individuos que tienen que aprender el lenguaje de los poderosos para sobrevivir. Una gran visión sombría. La visión de Dickens de la década de 1840 no difiere en mucho. Es algo a lo que nos estamos enfrentando. Así ha sido el milenio; el reto para el próximo será el de humanizar a las ciudades.

Nuestro siglo también ha sido un siglo de epidemias o pandemias. Creo que 20 millones de personas murieron de gripe en 1918. La polio en los 50's, el SIDA en nuestro época, en algunos países africanos el 75% de la población ya está infectada. El fracaso de los antibióticos frente a las adaptaciones de la naturaleza, que es nuestra gran enemiga. La naturaleza está en eterna adaptación, enseñándonos que nuestra capacidad de conocimiento es limitada. Siempre crea nuevos trucos, juegos y acertijos desagradables que intentamos vencer.

Hemos visto un aumento de la riqueza, y sin embargo la disponibilidad de la cura para las enfermedades en los países cálidos, comenzando con la malaria, depende de las ganancias involucradas. Hay una enfermedad provocada por la mala nutrición que va corroyendo el rostro de los niños. ¿Qué hacen los documentales al respecto? Pues hacen que la gente se sienta culpable. De alguna manera tenemos que encontrar nuevos métodos, nuevos enfoques, ya que, si bien para que se produzcan cambios hay que provocar la indignación, lo que ha estado ocurriendo es que al familiarizarse la gente con estas cosas, siente menos indignación: sucede exactamente lo contrario de lo que pensábamos que sucedería. Con el avance parece haber un retroceso mayor. La tuberculosis está regresando, la naturaleza es constante, siempre tendremos que combatirla. Se está derrumbando nuestra fe en la ciencia, tan grande en los 50's. La ciencia ya no es hoy un asalto victorioso sino una defensa.

Ahora parémonos en la cruz y miremos hacia adelante en vez de hacia atrás. ¿Qué vemos? Pues vemos muchas cosas malas, algunas de las cuales ya he mencionado. La contaminación, sobre todo del agua, los terribles problemas que causan nuestros aparatos y nuestra tecnología, el calentamiento de la Tierra. Un sistema computarizado reciente predijo que en 50 años la temperatura mínima ascenderá 6 grados centígrados, con lo que millones de personas que viven en las zonas costeras sufrirán grandes inundaciones. ¡Aquí hay material bueno y abundante para hacer documentales!

Los documentales aman los desastres, siempre tienen que mostrarlos. Grandes porciones de África convirtiéndose en desierto. Cuando se acabe el petróleo habrá gran urgencia por conseguir una fuente de energía alternativa. Hay personas especiales que se encargan de eso. Los documentales deberían buscar a este tipo de personas. Muchas especies animales de la tierra parece que serán diezmadas. Accidentes de la ingeniería genética, eso es algo espeluznante. La fuerza nuclear, los problemas del almacenamiento de los productos radiactivos. Nuevas armas se suman a las existentes, ya de por sí temibles. Y algo realmente aterrador: nuevas ideologías que explican las diferencias de clase o religiosas de tal manera que la gente está dispuesta a hacer la guerra por la verdad; ideologías de las cuales yo creo que deberíamos cuidarnos. La guerra nuclear no ha estallado aún. En los 60's, durante la crisis de los misiles en Cuba, todos pensábamos que no teníamos más de cinco o diez años de vida. Afortunadamente nos equivocamos.

Cosas buenas para el próximo milenio... imaginémonos que las habrá ¿de acuerdo? Nuevas fuentes de energía producirán nuevos métodos de almacenaje eléctrico; vehículos limpios, mejor educación para más personas conforme la tecnología en comunicaciones vaya proporcionando mayores recursos para la educación. Y lo más importante: nuevos métodos educativos. El cine será un medio realmente importante en este campo. Creo que será el medio por excelencia. No me refiero a la película química, sino a la imagen en movimiento, a los recursos empaquetados que podrá utilizar la gente joven y no tan joven. Video estereoscópico barato y confiable, de muy buena calidad, que aumentará la cantidad de realizaciones y democratizará la propiedad de autor, que poco a poco pasará de las manos de las corporaciones y los gobiernos a las manos de la gente común y corriente. ¿Y qué es lo que pasa cuando esta gente común y corriente obtiene el control de la historia? La historia empieza a verse diferente. Siempre ha pertenecido a los vencedores, así que cuando pertenezca a la gente ordinaria será un hecho muy significativo. La economía global y la disponibilidad global de armas terribles es la causante de un tipo de hermandad entre los hombres. En otras palabras, si todo el mundo poseyese armas terribles, habría una especie de paz terrible en la cual tendríamos que hacer buen uso de nuestra creatividad. La ingeniería genética permitirá conservar o incluso revivir a las especies a partir de su DNA almacenado. ¿Han leído acerca de los huevos de dinosaurio que se encontraron en Argentina? Todo un nido. Ya están estudiando cómo se desarrollaban los dinosaurios. Ahora imagínense que el DNA pudiese ser utilizado para volver a producir especies extintas hace mucho tiempo en la Tierra. Tal vez habrá nuevos caminos, nuevos avances para detener las oscuras enfermedades asesinas en el mundo. Desarrollos en las artes y las ciencias sociales que nos permitirán comprendernos mejor a nosotros mismos (¡algo muy necesario, por cierto!). Avances en el conocimiento de la mente humana, para que los enfermos mentales no tengan que vivir en tales condiciones de tortura. Avances en la producción de más y mejor comida para los millones que están muriéndose de hambre...

Ahora echemos un vistazo al presente. Estamos parados sobre esta juntura. Fue determinada por un evento religioso, el nacimiento de un carpintero judío, un carpintero con ideas, ideas que ahora forman parte de la filosofía y la filosofía moral del mundo. Creo que el verdadero reto de los documentales tiene que ver con un hambre de salvación espiritual en la manera de ver el pasado y el futuro. Por fin, todo está determinado, no por nuestra tecnología, sino por nuestra ética, nuestra moral y nuestras creencias.

El día de hoy he hablado de cosas que tienen una cierta dualidad. Todas ellas tienen dos valores: positivo y negativo. La bomba atómica fue espantosamente destructiva, pero al mismo tiempo creó una fuente de energía. Estas cosas son capaces de tomar una de estas dos direcciones. Hay alguien en la encrucijada que nos enseña, nos muestra, nos ilustra sobre la dualidad. Adivinen quién es... También hay personas que se dedican a comunicar: son los escritores, los cantantes, los poetas, los cineastas; los que escriben ficción, los que hacen películas sobre la realidad, porque la realidad está en lo interno. La realidad última, que el cine apenas si ha empezado a rozar, es la realidad interna del ser humano. Las películas han tratado de la realidad externa, estamos aprendiendo lentamente. Estoy pensando en alguien en particular: cuando mis estudiantes tienen la oportunidad de escribir sobre algún director de documentales de su preferencia, escogen a Chris Marker. Él parece ser la persona que ha penetrado en el mundo interior, y nos habla de él valiéndose del mundo exterior. Así que se trata de un reto espiritual. Cómo coexistir con los demás. Cómo entender la realidad de otra persona. Cómo entender a otra tribu, otra creencia, otra especie. Cómo interiorizar el condicionamiento histórico de otra persona. Cómo organizar y movilizar la bondad humana sin atizar al ideólogo asesino. Las interrogantes religiosas determinan la calidad de vida. El Bhagavad-Gita es una escritura hindú muy elaborada, escrita miles de años antes de Cristo; contiene la imagen del carruaje tirado por los caballos, en la que el carruaje es el ser humano y los caballos son las pasiones humanas. Dudo que nuestra civilización haya avanzado más en términos de nuestro sentido del potencial y la capacidad humana.

Ése es el trabajo de ustedes y el mío: construir nuevos o renovados modelos de relaciones con los demás y con nuestro destino, influir sobre nuestro destino, disminuir nuestras pasiones destructivas. Conflicto es resolución. Los documentales del milenio deben volar a las alturas y mostrarnos los grandes patrones. Demostrarnos que es nuestra comprensión espiritual y no nuestra tecnología la que debe cambiar. Si nuestra especie ha de sobrevivir, necesitamos valernos de la construcción y la síntesis, no de la deconstrucción. Debemos buscar las preguntas correctas y no proporcionar respuestas cuando éstas no sean evidentes. Debemos ser visionarios, esparcir la esperanza como una infección. Los documentales deben ayudarnos a recobrar nuestra capacidad de maravillarnos. ¿Se acuerdan cuando de niños hojearon por primer vez las páginas de una enciclopedia? Tenemos que pensar con optimismo que el mundo puede mejorarse; dar a conocer aquellas personas, vidas e ideas que expresaron los mejores recursos humanos: el amor y la compasión. Debemos hacer del cine un vehículo para el pensamiento, de la misma manera que Shakespeare lo hizo por medio del teatro hace 400 años. Muchas gracias.

Público: Mi nombre es Katia Herrera. Vivo aquí en la Ciudad de México desde hace cinco años, Empecé a trabajar en un documental que quizás es como los que tú mencionaste. Es un documental que tiene relación con México y los Estados Unidos. Soy chicana y he vivido esta división étnica de la que hablas, porque una parte de mi familia está en México y otra en los Estados Unidos. Vine a México con la idea de encontrar mis raíces, y lo que encontré fue algo muy complicado, incluso con muchas probabilidades de que ocurra lo que decías acerca de Bosnia y otros países por su historia. La única razón por la cual estoy aquí en México, es por el TLC y la globalización, que nos dieron chance de viajar, de vivir en otra parte, en otro país. Podemos llevarnos nuestras cosas y vivir en donde queramos, porque todavía hay mucho de esa parte espiritual y emocional que han tenido estas dos culturas. El documental sobre el que estoy escribiendo y trabajando incorpora estas nuevas ideas: que tenemos que hacer evolucionar nuestras percepciones de la cultura, las raíces, el nacionalismo. Mi pregunta es: ¿cómo se expresan estas ideas, que son muy grandes, de una manera concisa y que conmueva al público emocionalmente?

Creo que tú acabas de conmover al público. Así como logras confundirte, tratando de hacerte entender en español. Durante toda la conferencia he estado consciente del hecho de que con frecuencia hay quienes hacen una película de largo alcance, llena de abstracción, de intelectualidad intrincada, y es algo que no funciona.

En cambio, creo que cuando te presentaste a ti misma, aquí y ahora, diciendo que estás buscando tus raíces y que entiendes lo que significa pertenecer a dos culturas, entonces fuiste fiel a tu propia experiencia, a lo que ves, a lo que sientes, a las relaciones que tienes o no tienes. Así es como se empieza, porque es un fenómeno cada vez más mundial. La gente no está confinada; el avión, el coche, la bicicleta o el submarino no están confinados. Hay que extraer a la gente de sus razas originales. Creo que estamos enfrentándonos a un dilema completamente desconocido sobre la identidad. Nuestras ideas sobre lo que es la identidad son muy sintéticas y hay que revisarlas; el cine nos está ayudando a hacerlo. Tú deberías utilizar tu película para investigar qué significa y qué no significa la identidad.

Público (Katia): Todo el tiempo estuve esperando el tercer acto. No me di cuenta de que éste es el tercer acto: me parece que es este balance del que hablas, en el sentido de que la gente como yo, que pertenece a muchas culturas, más de una, tiene que tomar la dirección hacia adelante. Porque como tenemos dos, tres o cuatro culturas adentro, no podemos decir "no me gustan los mexicanos porque sí" o "es parte de mí". Las personas como yo tenemos que decir que no estamos en posición de sostener que una nación es mejor que otra, que una raíz es mejor que otra, porque dentro de nosotros tenemos una mezcla de ellas. Así es como veo el tercer y último acto, como una evolución del pensamiento. Pero yo tampoco tengo la respuesta, yo sólo quiero que la gente piense en este tema.

No estoy seguro de que los documentales deban encontrar respuestas. Yo creo que lo que deben hacer es revelar los estados: los estados de la mente, los estados de la vida. Nos tomará la vida entera encontrar la respuesta, para eso estamos vivos. La encontrarás sin la ayuda de los demás y compartirás tus descubrimientos con tu público. Es algo conmovedor y especial el hecho de que seamos la primera generación que dejará tras de sí un historial de nuestras vidas y nuestro pensamiento. Cuando camino por la parte norte de Londres, veo los campos que mis antepasados labraron usando sus caballos y sus carros, las chimeneas que limpiaban, los ladrillos con que hacían sus cabañas, y sin embargo no tengo nada de ellos, no conozco nada de ellos excepto sus edades, sus nombres y las casas en donde vivían. En el futuro la gente tendrá nuestros anales, historiales de nuestras mentes. Es importante que se archive la manera en que pensamos y sentimos, para que en 10, 50 ó 200 años podamos saber de dónde venimos. Y eso es lo que ustedes están haciendo.

Público: Soy Gregorio Rocha, soy documentalista y también hago video experimental. Uno de los últimos consejos que dio en su presentación se refería a la necesidad de construir y no deconstruir. Yo le quería preguntar en ese sentido: ¿Qué tanto valor le da a reciclar imágenes? Si es una tarea, quizá propia de este fin de siglo, que en un momento puede contribuir para deconstruir discursos, quizá para seguir este camino más democrático o más democratizador en que se encuentran los medios, ya que parte de su labor es trabajar con el mismo lenguaje que se ha venido utilizando con la idea de proponer otro. No sé si pudiera hablarnos sobre el valor que le otorga usted al reciclaje de imágenes.

Es una muy buena pregunta. De hecho me he topado con ella en un trabajo reciente, que me ha tomado años interminables acabar. Se trata de un documental sobre una mujer que tiene un hijo en Auschwitz. Pero son muy pocas y demasiado conocidas las fotografías de Auschwitz, y la gente pregunta: "¿Por qué usan esas fotos? Ya son demasiado familiares, son un estereotipo, ya no tienen sentido". Pero es un problema no usarlas, porque en cierto modo es como negar el hecho de que tenemos muy pocas imágenes de ese periodo y ese lugar. Creo que tienes toda la razón, tenemos que encontrar la manera de ver lo que nos resulta familiar para darnos cuenta de que no es algo familiar. La familiaridad es nuestra enemiga, cuando conocemos algo cerramos nuestra mente y nuestros ojos a ella. Creo que entiendo tu idea de que hay que encontrar nuevas maneras de ver, y que es importante encontrar nuevas relaciones entre las cosas, y que si es necesario desmontar las cosas para entenderlas, entonces no debemos dudar en hacerlo. Mis películas son muy diferentes a las tuyas, supongo que tus películas están basadas en tu propia experiencia, tu manera de sentir y de pensar. Ésa es mi respuesta.

Público: ¿Usted cree que el cine co-dirigido o las películas hechas con un equipo de producción reducido, tienen futuro?

Yo veo un gran futuro para las películas individuales. Sería absurdo que las novelas fuesen escritas por corporaciones o financiadas por ellas, pero las películas han estado en esa posición y siguen estándolo. Los Beatles tuvieron que buscar apoyo financiero para hacer sus películas: Yeah, yeah, yeah, She Loves Me. ¿Qué significa esto? Que con el equipo ligero y pequeño que pronto estará en nuestras manos, con la posibilidad de postproducir en una desktop imágenes de alta definición, no habrá nada que impida al individuo hacer las películas que estén a su alcance. Y este cambio siempre se da en el individuo, no proviene de las corporaciones... Sí, veo un gran futuro.

por Eduardo Rodríguez Merchán

Este artículo esta publicado en [CD-ROM] Educación para la comunicación. Televisión y multimedia. Máster de Televisión Educativa y Corporación Multimedia, con la colaboración de UNICEF, Madrid - 2002, ISBN 84-89096-01-5

1. Declaración de intenciones

“Después de la verdad, no hay nada tan bello como la ficción”
(Antonio Machado)

Los géneros cinematográficos son mecanismos culturales que facilitan el conocimiento previo de la obra que el lector o espectador escoge para su deleite. Provienen de categorías artísticas clásicas que facilitaban la producción de la obra al mismo tiempo que su consumo. Estas categorías culturales se encuentran presentes en todos los modelos de creación literaria desde la Grecia clásica, incluso antes de que fueron explícitamente desarrolladas por el filósofo griego Aristóteles en su Poética. Con la llegada del cine y de las otras artes narrativas industrializadas (como el cómic, el periodismo o la literatura en entregas), estos mecanismos culturales se radicalizan y se convierten en sólidos nexos de carácter económico.

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El texto que conforma esta memoria, es la transcripción de la ponencia presentada durante la segunda edición del seminario internacional de cine documental Escenarios de Fin de Siglo: Nuevas Tendencias del cine Documental. Este encuentro se realizó en noviembre de 1998.

Escenarios de fin de siglo es un proyecto del Centro de Capacitación Cinematográfica, que se realiza con el generoso apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el Centro Nacional de las Artes (CENART), el Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes (PADID), el Instituto Goethe, la Embajada de España en México, la Asociación Internacional de Escuelas de Cine y Televisión (CILECT), la Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido (FEISAL).

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por Michael Rabiger

Si están en proceso de hacer un documental, es muy probable que se sientan indecisos. No saben cómo empezar ni qué hacer. Les sugiero que se encierren solos una noche y escriban sobre una experiencia que los haya impresionado profundamente. Quiero decir: que les haya provocado miedo, desesperación, furia, piedad, amor, alivio, vergüenza... lo que sea. Describan sus experiencias brevemente. Es probable que encuentren una docena o dos. Lo importante es que nombren esas ocasiones en que fueron sacudidos hasta los huesos.

Tómense su tiempo y observen qué les sugiere la lista; pregúntense a sí mismos: ¿Qué debe hacer esta persona?, ¿a dónde irá después?, ¿qué trabajo hará alguien que ha pasado por todo esto? Lo que estoy sugiriendo es que se separen un poco de ustedes mismos. Siéntense frente al cuerpo de sus experiencias y repasen los elementos formativos individuales. Son sus propias señas. Traten de verlas objetivamente, intenten verse a sí mismos como este personaje con impulso. ¿Qué puede mostrar esta persona de sí al mundo? Ustedes son los que están equipados con estas señas, son su especialización, es lo que saben, es a partir de ellas que podrán hablar con autoridad y conectarse con cierto tipo de gente.

Ahora háganse la siguiente pregunta: ¿A qué experiencia le tiene miedo esta persona? Ésta es la dirección que deberán tomar si lo que quieren es crecer. Se trata del asunto inconcluso, los aspectos inconclusos de la vida. Utilícenlo en sus películas. Los temas están ahí, en alguna parte. Si logran encontrarlos, podrán consolidar los eventos de sus vidas y predecir la sustancia de su trabajo a largo plazo.

No tienen que decirle a nadie de qué se trata. Puede ser algo privado -probablemente es necesario que así sea-, porque cuando empezamos a contarlo a otros, estamos modificando y eliminando ciertas cosas, estamos construyendo nuestra propia imagen. Así que esto deben hacerlo cuando estén en privado y puedan ser sinceros consigo mismos.

Una vez que esto ha quedado definido, e incluso si la definición es tan sólo provisional, pueden pasar a buscar las variaciones. Mi tema personal -tardé años en darme cuenta- tiene que ver con el encierro: qué es lo que un hombre necesita para sobrevivir en una prisión, y qué cosas hace para escapar. Debo confesar que tuve que realizar 20 películas antes de darme cuenta de que en todas ellas había una línea común. No debe apenarnos el que un tema recurrente nos limite de esta manera: en realidad no es una limitación, sino un hecho que hay que afrontar en la vida, es nuestro paradigma. Puede ser modificado, pero sigue siendo lo que sabemos sobre nosotros mismos, y sus variaciones son infinitas. Conocerlo nos da energía y libertad y, por supuesto, proviene de nuestro propio pasado y de las circunstancias de los primeros años de nuestras vidas.

Hablemos ahora de la relación entre los documentales y el drama. Aquí hay más preguntas que conclusiones y respuestas. Digamos que tienen un tema. ¿Cómo hacer que sea dramático? Probablemente me dirán: ¿Por qué tiene que ser dramático? ¿no es un poco falso? Y yo les respondería que no. Una historia necesita tener tensión. La tensión viene lado a lado con la curiosidad. Cuando estás curioso, estás en un estado de tensión. Querer saber "qué va a pasar después", es la pregunta básica más imponente en cualquier historia. ¿Qué va a pasar después?, ¿qué puede pasar después? Entonces la mente del público se encuentra en un estado activo que explora, indaga y considera. Así es como hay que vivir la vida, al máximo. ¿Por qué no darle esa experiencia al público?

Aquello que da realce al drama ya fue muy bien estudiado hace mil años, en Grecia, como teoría dramática. Se trata de que el público no deje de maravillarse, que esté bien vivo. La realidad en sí no es un lujo valioso. El público ya tiene suficiente realidad. Mostrar lo real es maravilloso la primera vez que lo haces, pero no es suficiente. Tus dramas deben incluir nociones de orden. Cuando vemos una película, necesitamos sentir que detrás hay una mente que no solamente nos está exponiendo situaciones creíbles, sino sugiriendo ideas sobre esa mismas situaciones.

Lo valioso es el significado que yace bajo la superficie bulliciosa. Nuestro trabajo es extraer todos esos tesoros a la luz del día. Primero tenemos que hacer una investigación, respondiendo preguntas que puedan convertir eventos de la vida cotidiana en componentes de una historia. De hecho, ésta es la mejor parte del documental: poder ver una situación de la vida real y analizarla en sus componentes -esto es lo que la mayoría de la gente no sabe hacer bien-. ¿Cuáles son los personajes principales y qué hace que una cosa sea más importante que las otras?, ¿cuál es la situación que crea mayor presión?, ¿qué intentan conseguir o hacer los personajes principales?

Ustedes y yo pertenecemos a una clase media; queremos vernos a nosotros mismos como personas a quienes los demás les hacen cosas malas. ¿No es así? Es por esta razón que los documentales suelen tratar sobre víctimas: porque en vez de vernos a nosotros mismos como protagonistas, nos vemos como víctimas y receptores. Este malentendido se ve más claramente en los intentos por escribir algo dramático que en los documentales. Un héroe pasivo en los guiones dramáticos: eso es algo que veo con frecuencia. Estos personajes principales son desafortunados, no tienen más que novias malvadas y jefes malos, son buenas personas a quienes les suceden cosas terribles. ¡Pero no! Estas personas son cómplices de su propio destino, y es importante que el dramaturgo se ponga a trabajar en los componentes activos de los personajes principales.

¿Qué quiere hacer u obtener el personaje a corto plazo y qué intenta lograr a largo plazo? Esto puede estar representado por varios objetivos distintos. Nuestras acciones a corto plazo forman parte de un diseño más grande de objetivos a largo plazo, y así es como hay que ver a los personajes centrales. ¿Cuáles son los aspectos que conforman el destino del personaje clave y qué es lo más probable que haga este personaje en una situación de presión? En un documental, hay que intentar predecir la trayectoria del personaje; si están filmando a un grupo de personas atravesando a pie el Polo Sur, deben darse una idea de quién de ellos es fuerte en qué situación, quién tiene más probabilidades de sucumbir, quién es práctico, quién está menos preparado físicamente. Todo esto puede tener oscuras consecuencias en su filmación. ¿Qué personajes son los protagonistas, quiénes son los antagonistas, cómo estar seguro de que se va a dar una confrontación entre ellos? Éste es otro problema que afecta a los documentales. Hay que desarrollar por lo menos dos aspectos de cualquier situación fuerte; con el drama pasa lo mismo.

Es posible que necesiten construir una situación. Una parte de la preparación de la producción consiste en construir una situación en la que las fuerzas opuestas lleguen a una confrontación frente a la cámara. Un documental en el que esto no sucede es como un matrimonio no consumado. Muy desilusionante.

¿Cuál es la naturaleza del conflicto principal?, ¿cuál es su significado en cuanto al tema?, ¿dónde es más probable que se den las confrontaciones principales? Cuando estén haciendo una película, su trabajo consistirá en tratar de capturar todo lo que pueda ser predecible, así sabrán a qué atenerse. Así también se liberan y se preparan para lo impredecible. Si no se han preparado para reconocer todo lo predecible, todo les parecerá impredecible. Gastarán demasiada energía y recursos filmando todo lo que se mueve, a falta de una jerarquía en importancia de lo que les interesa filmar.

¿Qué cosas pueden suceder durante su documental?, ¿qué significará cada una de ellas para el tema de su película? Muchos dirán: "De qué me sirve predecir lo que puede pasar en un documental si ni siquiera sé lo que va a suceder en la propia vida" Pero muchas veces es posible predecir algunas consecuencias, por lo menos tres. Cuando estén preparando un documental, les será de gran utilidad contar con estrategias para lidiar con todas estas posibilidades y saber cómo incorporarlas en su hipótesis de trabajo.

Una pregunta cuya respuesta nos puede aportar un enfoque muy útil es la siguiente: ¿Qué analogía metafórica o mítica podemos acoplar a la historia que está surgiendo? En otras palabras: ¿Qué identidad metafórica podemos asignar a cada uno de los personajes principales? Yo, por ejemplo, estoy haciendo en estos días una película sobre una mujer que vivió un año entero en los campos de concentración de Auschwitz cuando tenía doce años. Incluí la escena de una niña que desciende a los infiernos, donde los demonios son los nazis, y las mujeres más viejas que comparten su pan con ella son los ángeles. Tras su liberación, guardó silencio respecto de sus experiencias durante 40 años, porque no podía contárselas a nadie, ni siquiera a su familia. Finalmente, la bella durmiente es despertada por el príncipe, que en este caso es su hijo. Fue él, y no su esposo, quien le pidió que dejase un registro de su vida. Aplicar estos recursos mitológicos me ayudó a reflexionar sobre la formación de la historia y decidir cuál sería el diseño universal tras la historia de mi personaje. La película, por supuesto, no se refiere directamente a ninguno de estos conceptos -lo cual sería muy desagradable-, pero dejarse guiar por esos arquetipos ayuda a darle una universalidad peculiar.

Muchas veces, cuando uno tiene problemas con una historia, sobre todo si se trata de ficción, compararla con los arquetipos narrativos más apropiados ayuda a encontrar lo que falta y resolver lo que parecía insoluble. Si logran ver sus temas bajo esta luz mítica y metafórica desde el principio, hay buenas probabilidades de que influya en la concepción de su historia y su filmación. Conocer el arquetipo te dice qué tienes que buscar, y cómo realizarlo, más adelante, como una narración. Tu público sentirá que ahí hay verdades universales además de las puramente literales.

Exceptuando el caso de los que realizan documentales de observación, lo que hacen los directores es catalizar historias, además de observarlas; de eso se trata la dirección. Tener conciencia de que una experiencia en particular es grande en su diseño y su significado alienta al público a participar inteligentemente. Existen verdades locales pequeñas, pero cuando observamos de cerca a la gente local, a veces encontramos que sus vidas siguen un diseño grande y noble, y nuestro trabajo es reconocer esto. Aquellas se convierten en historias que develan verdades universales, a las cuales casi todo el mundo reacciona.

Una vez que nos decidimos por un tema ¿cómo manejar el punto de vista? ¿simplemente filmando?, ¿o decidiéndolo en el cuarto de edición? Veamos. Tenemos una historia, tenemos personajes, acontecimientos, conflicto, posibles resultados, tenemos una noción de por qué se está contando la historia, pero no de quién la está contando o cómo. Recuerden que, por la manera como nos han enseñado a escribir los trabajos académicos escolares y por el material al que hemos sido acostumbrados desde pequeños -gracias a la televisión-, todos estamos adoctrinados con la idea de que lo que importa es la objetividad. Aunque se deshagan de lo personal, o del vulnerable pronombre de la primera persona, no es posible que haya objetividad en una película. Todos estamos de acuerdo en eso. Alguien escoge dónde colocar la cámara, qué lente usar, cómo iluminar; hay alguien que prende y apaga la cámara y alguien que escoge lo que va a salir en la película. Una serie de elecciones conscientes no puede ser objetiva.

Cuando un cineasta hace que desaparezca la evidencia de su propio punto de vista en un material fílmico, generalmente lo hace para que parezca que sus películas tienen más autoridad. Creo que el público no se deja engañar por este tipo de discursos. Nadie compraría una novela o cualquier otro libro que pretendiese no tener autor. Sin embargo, hasta hace poco, un autor era lo último que uno podía encontrar en un documental, y ciertamente sigue siendo el caso en los noticiarios.

Si quieren sugerir el punto de vista de la primera persona, pero permanecer invisibles e inaudibles en su película, deberán filtrar su perspectiva a través de las percepciones de un sustituto, que probablemente será uno de sus personajes. Si favorecen un solo punto de vista, lo que están haciendo es anclar la película y toda su realidad en la sensibilidad de una sola persona -aunque el público suele ver más allá-. Es posible que prefieran usar puntos de vista de más de una persona. Una vez yo hice una película con 22 puntos de vista, y la película no se desmoronó. Trata de un movimiento sin líderes; funcionó porque la historia es fuerte y todas las personas involucradas experimentaron apenas una pequeña porción de los eventos.

Lo hermoso de poder entrar en el punto de vista de otra persona, es que, a final de cuentas, lo que todos deseamos es salirnos de nuestras propias personas y penetrar en la realidad de otros, encontrar en ellos una parte nuestra, encontrarnos en aquello que amamos o admiramos. Creo que es gracias a los seres queridos que llegamos al autodescubrimiento: nuestro sentido del humor y nuestros gustos los descubrimos en las personas que más nos influyen. El proceso fílmico sigue su propio camino. Es una manera de llegar al interior de otras personas que poseen algo valioso.

Lo que una película con un cierto punto de vista está comunicando es, en realidad, la conciencia del narrador; a veces sólo como un recuerdo, pero otras veces sobrecogida por las impresiones, entrando espontáneamente en las experiencias de otras personas. Podrán ver la técnica cinematográfica en estas palabras: plano cerrado, plano overshoulder, plano abierto, plano de seguimiento. Todas ellas son contrapartes de nuestras percepciones cambiantes de cada día, y reflejan el espacio que existe entre nosotros y la gente a la que estamos escuchando, viendo y tratando de conocer.

Las películas que nos mueven suelen contar con un sentimiento integrado; creo que esta integración se da como resultado de tener una buena historia y contarla de tal forma que dé la sensación de ser un curso de conciencia humana consistente e inteligente. Una película-ensayo puede ser algo así, lo mismo que el cinema verité. El trabajo podrá ser perfeccionado, al final, en el cuarto de edición, pero las bases deben encontrarse durante la filmación.

La mejor guía para saber qué se debe filmar y qué no se debe filmar es, en realidad, estar bien conscientes de cómo se formaron nuestros propios enfoques, conocimientos y sentimientos, y luego filmar material que permita reproducir estas percepciones en la película. En realidad, esto apunta hacia las estrategias que vayan a utilizar. Creo que lo más importante que pueden hacer -incluso si no hacen nada más- es crear una hipótesis de trabajo para la película. Yo hago esto escribiendo frases incompletas, para que una vez completadas tengamos una hipótesis de trabajo.

Es algo así:

. En la vida yo creo que .....(completar con el principio de vida que crean que va con esta historia)
. Las siguientes acciones lo demuestran: ..... (completar con un párrafo sobre los personajes principales y el tema)
. El conflicto principal en esta historia es entre ..... y ..... (aquí definan cuáles son los principios opuestos más importantes en la historia)
. Quiero que mi público se dé cuenta de ..... y que sienta ..... (esto es, básicamente, cómo quieren actuar sobre la mente y las emociones de su público. No podrán cambiar las mentes sin afectar primero los corazones).

Traten de ser muy concretos. Durante la investigación es importante que se tomen su tiempo para poder desarrollar la confianza entre ustedes y sus personajes. El tiempo los ayudará a ser observadores pasivos. En este caso no tienen por qué ser activos; deben observar con calma y dejar que la situación y la gente actúen sobre ustedes. Es importante observarse a uno mismo durante la investigación -ver cómo funciona nuestra mente, ver cómo aprendemos, qué es lo que realmente te enseña, te persuade, te impresiona, qué imágenes y comportamientos te afectan verdaderamente-. Es de vital importancia que durante el período de investigación amasemos una lista de impresiones, cosas que puedan ser filmadas. De otra manera, la mente crea una serie de abstracciones, y las abstracciones no nos ayudan a hacer una película. Sean concretos siempre. No se puede filmar a partir de abstracciones; sólo de imágenes y sonidos específicos que entran por la lente o el micrófono.

Para crear confianza, deberán decirle a la gente qué es lo que están haciendo y por qué. Generalmente uno no sabe qué está haciendo hasta que es demasiado tarde; así que, con frecuencia, hay que decir algo muy general y ver cómo reaccionan. Debo confesar que yo no soy ni muy cándido, ni muy comprensivo cuando me encuentro en la etapa de investigación. Por eso digo cosas muy generales y escucho cómo reaccionan, dejándome conducir por sus ideas y sus sentimientos. Esto permite a la película emerger orgánicamente de mi propia relación con el tema, evitando que sea cerebral e impuesta.

El arte del documental consiste en crear nuestra propia comunidad, además del propio proceso artístico. La mayor parte de esto tiene lugar dentro de nosotros. No he hablado sobre ángulos de cámara, ni sobre qué cámara hay que usar; si ha de emplearse video, o si debemos escoger entre video análogo y video digital, o entre película de 16mm y película de 35mm. Todas estas decisiones son secundarias para nuestra relación interna con el tema que hemos escogido, al cual yo considero como el punto capital del proceso artístico.

Creo que sirve de mucho compartir sus ideas con amigos y asociados, pues ellos serán su primer público. Cuando empiezan a hablar sobre el proyecto de su película, lo que están haciendo es presentarla a un público; reciben retroalimentación inmediata sobre la efectividad o no efectividad de la misma. La película comienza desde el momento mismo en que empezamos a hablar sobre ella. Ensayen un pitching; esto es, párense frente a un público y traten de convencerlo de que la idea para su película es buena. Al principio les dará pena, se les trabarán las palabras... pero inténtenlo. Hará de ustedes mejores cineastas, pues se verán obligados a describir lo que están haciendo y obtendrán una respuesta del público. Si obtienen esta respuesta, significa que están describiendo una mejor película. Así es como da inicio el proceso. No hay por qué esperar a que la película completa se proyecte para saber qué sentirá el público.

Todo esto tiene su origen en la utilización del autoconocimiento y la autobúsqueda como una lente. A través de esa lente, buscamos encarnaciones alternativas de lo que dejamos inconcluso en nuestras vidas. Les mencioné que tengo un gran interés por el tema del encierro. En fechas recientes, esto me llevó a interesarme en una persona que fue hecha prisionera en un campo de concentración. También me interesan las personas que cambian de clase social, o personas como los negros solitarios que viven en medio de un suburbio de blancos. El proceso fílmico es largo, la gratificación tarda en llegar, pero en última instancia somos nosotros quienes descubrimos qué es lo que afecta a los corazones y las mentes, y qué es lo que abre la imaginación del público. Nuestra recompensa vendrá cuando los miembros del público puedan sentir la pasión con la que hicimos nuestra película, y cuando utilicen el sentimiento que generamos en ellos para enfrentar algún problema en su vida. Si esto sucede, ha sido un éxito. Y suele traducirse, de una u otra forma, en apoyos para hacer otra película. Apoyo es una palabra clave.

Seguir sus propios instintos es una manera vulnerable y arriesgada de hacer una película. Hay maneras más seguras y comerciales, pero el proceso artístico no puede darse sin apoyo ni colaboraciones. El apoyo proviene de los amigos y los familiares durante cada película, que es como un viaje largo e incierto, y de los colegas y el equipo de trabajo, que ustedes habrán seleccionado cuidadosamente por sus conocimientos y su compromiso con el proceso artístico. Yo he tenidos muchos problemas con camarógrafos que se distancian de los sujetos que están filmando. Una vez, cuando quise discutir con uno de estos tipos sobre el significado, me dijo: "Mi trabajo es hacer una fotografía bonita". Fue como pintar una raya y decir "no quiero saber nada". Así que escojan a su equipo de trabajo con muchísimo cuidado. Háganlo basándose en lo que saben y respetan de ellos. Los documentalistas, antes que nada, necesitan del apoyo y la confianza de las personas que hacen posible esta forma de vida precaria y maravillosa. Todos nosotros necesitamos creer que, en el cine y la televisión, el buen arte también puede ser un buen negocio.

Muchas gracias.

El texto que conforma esta memoria, es la transcripción de la ponencia presentada durante la segunda edición del seminario internacional de cine documental Escenarios de Fin de Siglo: Nuevas Tendencias del cine Documental. Este encuentro se realizó en noviembre de 1998.

Escenarios de fin de siglo es un proyecto del Centro de Capacitación Cinematográfica, que se realiza con el generoso apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el Centro Nacional de las Artes (CENART), el Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes (PADID), el Instituto Goethe, la Embajada de España en México, la Asociación Internacional de Escuelas de Cine y Televisión (CILECT), la Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido (FEISAL).

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por Russell Porter

Hoy quiero hablar sobre algunos de los temas que han surgido a lo largo de esta semana, y en particular sobre una cuestión eterna que tiene que ver con la realización del documental: su estado de evolución constante, cómo la forma se rehusa a estarse quieta. Tan pronto como creemos saber qué son los documentales, estos se convierten en algo nuevo. Es por eso que he titulado a esta conferencia "Muerte y renacimiento del documental".

La muerte del documental es una catástrofe que nos anuncian aproximadamente cada diez años. Es una calamidad que con sólo ser nombrada hace temblar a la gente, para luego darse cuenta de que no solamente no ha muerto el documental, sino que se ha transformado gracias a nuevas técnicas y en respuesta a las maneras de transformarse de las propias sociedades con el paso del tiempo.

El otro día alguien dijo, citando a Bertolucci, que el cine es la memoria de la sociedad. Yo estoy de acuerdo en que una de nuestras funciones como cineastas -y en especial como realizadores de documentales- es la de ser los cronistas o guardianes de la memoria de nuestra sociedad -o de las sociedades- en el transcurso de su evolución.

Así que nuestro mayor privilegio como cineastas es tener acceso a esta impresionante tecnología, que es una réplica de nuestra propia experiencia en el mundo, compuesta en su mayor parte de imágenes, sonidos y reflejos.

Obviamente, este privilegio conlleva la enorme responsabilidad de hacer de nuestro trabajo como cronistas algo duradero. Se ha hablado mucho sobre el tiempo, en parte porque ésta es la última conferencia en su género del milenio, lo cual impregna el ambiente de un aire un poco inquietante y de la impresión de que nos dirigimos hacia un mundo nuevo y maravilloso.

Aunque el fin del milenio es tan sólo una de las formas de registrar los cambios -como los relojes y los calendarios-, en estos momentos está coincidiendo con cambios sociales a nivel mundial y con un salto cuántico en nuestra manera de recolectar, difundir y procesar la información. Hoy en día, aquello que solíamos llamar realización documental está siendo llevado a cabo por un grupo más diverso de personas, que utilizan herramientas distintas, y para públicos y sistemas de distribución radicalmente diferentes.

Esto significa que los estudiantes de hoy (los documentalistas del mañana) enfrentarán retos creativos y profesionales fuera de lo común: y ustedes tendrán que seguirle el paso al juego, pues todo indica que los cambios seguirán acelerándose un rato más en el futuro. Para sobrevivir, tendrán que adelantarse siempre, anticipar nuevas oportunidades conforme los recursos a su alcance vayan transformándose ante la enorme explosión de las tecnologías informáticas.

Pero quizá me equivoque y el único rezagado aquí sea yo; tal vez cada generación reinventa la forma del documental para adaptarla a su propia realidad y sus maneras de representarla.

Cuando llegué a México, me sentía deprimido porque pensaba que la experiencia documental ya no estaba en manos de los documentalistas, por lo menos en mi tierra. Pero desde que estoy aquí, me he puesto a reflexionar y me he dado cuenta de que aunque quizá la cultura del documental en su forma más pura (cualquiera que ésta sea) está verdaderamente enferma, nunca ha sido tan vigorosa y diversa en todo el mundo.

No hay elemento de la sociedad que escape a ese malestar llamado neoliberalismo, en el que las cosas únicamente adquieren valor como mercancías. En los países occidentales esto se ve expresado en la producción de una gran cantidad de documentales, en el marco de lo que se ha dado en llamar programación factual (factual programming), casi exclusivamente impulsada por la televisión y su imperativo de crear públicos cada vez mayores.

Lo que me preocupa, es que hoy en día los cineastas apenas si somos la cola que menea ese perro llamado programación, y que el documental como expresión independiente, autónoma e incorrupta de una sensibilidad artística y una interpretación creativa de la realidad se ha salido -en su definición más pura- del control de los cineastas para dejarse llevar por las demandas del mercado.

Hoy el mundo de la información se reduce a un gran bazar que intercambia productos e información, sobre todo mediante la televisión. Supongo que muchos de ustedes vieron la película que nos mostró Alan Rosenthal, The War Game ("El juego de la guerra"), de Peter Watkins. Watkins ahora vive en Lituania (lo cual yo creo que es coherente con su oscura personalidad de hombre del norte), donde realiza documentales con presupuestos casi nulos, asistido por estudiantes de nivel de preparatoria. Pero hace poco tiempo, cuando fue a visitarnos a Australia, dijo que si hubiese sabido a principios de los años sesenta todo lo que hoy sabe acerca del papel que jugaría la televisión en el futuro, jamás se le habría ocurrido dedicarse al cine.

La causa de su pesimismo es algo que él llama "lo monoforme": el lenguaje visual y estilístico del mundo de la televisión, al cual penetramos cuando nos sentamos en la sala y apretamos el botón del control remoto para navegar a través de imágenes que prácticamente tienen un mismo ritmo, un mismo impacto, ya se trate de material de archivo de alguna guerra, documentales, o comerciales de comida para perro.

La pantalla chica uniformiza toda película documental en "lo monoforme", rebajándola al mismo nivel que un anuncio de detergente o el último programa de concursos; de manera que el impacto documental -el contacto directo con la mente y el corazón del público- se pierde o disminuye en gran medida. Por eso no es de sorprender que películas como las de Watkins -visiones polémicas y llenas de pasión- sean cada vez más difíciles de financiar y realizar.

Por lo tanto, si alguno de ustedes tiene visiones originales y creativas, un fuego en el estómago que lo incita a sentir curiosidad por la gente, las ideas y lo que sucede a su alrededor, es muy probable que haya escogido un camino muy difícil para su carrera. Pero no quiero desanimarlos -a veces tenemos que hacer compromisos para sobrevivir- pues, como lo demuestran varias de las películas que hemos visto aquí -que no hacen concesiones-, es una visión que vale la pena seguir, y una evidencia de que el viejo perro del documental aún no ha muerto.

Hace poco tiempo hicimos una encuesta en Australia sobre los documentales que se han filmado en los últimos diez años: se hicieron más de 500 películas de este género, que fueron pasadas principalmente por la televisión. De éstas, 67 por ciento fueron filmadas por realizadores que jamás habían hecho una película en su vida, gente que tuvo una única oportunidad de realizar un documental y que al darse cuenta de lo inútil que era estudiar una carrera decidieron dedicarse a hacer videoclips o comerciales. Lo cual es perfectamente válido.

Así, son realmente escasas las probabilidades de lograr mantenerse en esta carrera como un documentalista vivo, autónomo, distintivo y solvente. Aunque hoy les parezca difícil, no volverán a tener la misma autonomía y libertad artística que ahora tienen en la escuela de cine -sobre todo en una escuela tan enriquecedora como ésta-, así que les aconsejo que le saquen el mayor provecho.

El otro día, un reportero de El Financiero estaba entrevistando a Michael Rabiger aquí en la Ciudad de México, y yo le servía de intérprete. El reportero parecía un poco confundido por la conferencia: ¿Qué es esta locura a la que llaman documental?, ¿qué están haciendo ustedes aquí? Él quería saber cuál era el lugar del documental en el cosmos creativo... y ésa era una buena pregunta. Se lo explicamos como pudimos y él respondió: "¡Ah! O sea que el documental es en el cine lo que la poesía es en la literatura". Y no está mal como un paralelismo para reflexionar sobre lo que estamos haciendo cuando luchamos por defender esta idea del documental en su forma más pura.

También comentamos que los documentales -como la poesía- suelen ser hechos por personas que desafían, cuestionan, analizan o sienten en lo más hondo la realidad de la que forman parte, y la expresan de tal manera que representa un reto al status quo.

Nos vienen a la mente Lorca, los grandes músicos y compositores y los artistas visuales de América Latina -y otras partes del mundo- que fueron perseguidos, torturados y asesinados por enseñar al mundo una verdad tan poderosa. En este sentido, los artistas, incluyendo a los realizadores de documentales, no son solamente los cronistas de sus sociedades, sino la conciencia del mundo, los guardianes de su verdad.

Algo maravilloso que he presenciado a lo largo de esta semana y que me ha llevado a reconsiderar mi pesimismo por la muerte del documental, es la gran entereza, la honestidad incondicional, creativa y ética que encontré en las varias películas que vimos aquí, hechas por cineastas que se aferraron a su visión original.

A continuación les daré algunos ejemplos de proclamaciones de la muerte del documental que me parecen muy divertidas.

En 1973, Louis Marcorelle, cineasta y teórico francés, escribió en su libro Nuevas tendencias del cine contemporáneo que "Gracias a miles de incompetentes, el término 'documental' ha llegado a significar una forma mortal, rutinaria de hacer cine, del tipo que parecería merecerse una sociedad consumista y alienada -el arte de hablar mucho durante una película, con comentarios impuestos desde afuera, para no decir ni mostrar nada". Él formó parte de la gran revolución de los franceses que creían que este estilo didáctico y tradicional de hacer cine estaba muerto, y que el cinéma verité era el camino a seguir.

Georges Franju, su contemporáneo, escribió: "No existe el cinéma verité. Se trata forzosamente de una mentira desde el momento en que el director interviene -o no es cine. Uno debe crear la realidad porque la realidad se escapa, la realidad se niega a sí misma...".

Diez años más tarde, Errol Morris concordaba con esto: "Yo creo que el cinéma verité hizo que el cine documental se retrasara 20 o 30 años; considera al documental como una subespecie del periodismo. Pero no hay razón alguna para impedir que el documental sea algo tan personal como el cine de ficción y que lleve la marca de quienes lo realizan. Ni el estilo ni la expresión son garantía de verdad. De hecho, no hay nada que garantice la verdad".

En Toronto, en 1984, había tal preocupación por el estado del cine documental internacional, que se organizó un foro especial en el Festival de Toronto bajo el nombre de "La muerte del documental". Deberían haberlo llamado "La eterna mutación del documental", pues siempre desaparece en su forma más conocida para reaparecer en otra parte bajo una nueva forma.

Este es un buen momento para repasar la forma y el hábitat actuales del documental. Como ya mencioné, los síntomas del malestar que aqueja al hábitat del documental en mi tierra se deben a que la televisión depende del público para subsistir, de modo que los responsables de la programación tienden a buscar aquellos documentales que puedan llegar a la mayor cantidad de público posible.

Como consecuencia de esto, se da la trivialización. En Australia, Gran Bretaña y los Estados Unidos, la moda actual son los equivalentes de las telenovelas en la televisión documental.

Recientemente, ha habido algunos ejemplos maravillosos en la televisión británica, que en cierta forma ha estado en la cúspide con la realización de algunos de los mejores documentales; y me parece que demuestran que aún existen grandes oportunidades para una cinematografía creativa y fuerte, aunque cada vez son menos.

Una serie de documental que tuvo uno de los ratings más altos, trataba de una escuela de manejo donde los principiantes aprendían a conducir un automóvil: al público de la televisión le encanta ver a la gente haciendo el ridículo.

También hace poco, en Australia, se estrenó una serie donde aparece una pandilla de delincuentes adolescentes totalmente irresponsables que fueron alojados en una casa por la compañía productora para filmar lo que hacían. Fue muy barata, muy popular y, para mí, muy deprimente.

En Gran Bretaña localizaron a una pareja de homosexuales, dos hombres que comparten un apartamento en el corazón de Londres. Luego fueron al norte de Inglaterra y encontraron a dos psicópatas homofóbicos de hueso colorado, los alojaron en el apartamento de al lado y filmaron lo que pasaba con cámaras ocultas.

En Australia se da un proceso que permite producir unas 40 o 60 horas de documentales independientes para la televisión cada año; generalmente para las televisoras estatales, que mantienen su larga tradición de apoyo a las artes y las ideas progresistas. Pero hoy en día tenemos un gobierno que se aproxima mucho al sistema del PRI: es un gobierno conservador de ultra derecha al estilo del de Margaret Thatcher. Todos los programas de contenido social se han visto reducidos, se ha presionado a las televisoras estatales para que eviten irritar demasiado a la gente. La cosa ha debido filtrarse a la comunidad de los documentalistas, que terminan por autocensurarse porque saben que sólo los programas "seguros" serán comprados, y los directores de las televisoras saben que si causan demasiada controversia el gobierno recortará sus recursos financieros.

Pero a pesar de todos estos síntomas fatales, el documental sigue moviéndose, y sospecho que está a punto de experimentar una nueva ola innovadora y emocionante. Lo que ahora está sucediendo es muy interesante: la tecnología se está adueñando de las diversas formas de hacer cine. Las pequeñas cámaras digitales se han convertido en una herramienta estándar para muchos documentales de bajo presupuesto que son aceptables para su transmisión por televisión.

Las consecuencias son varias. Una de ellas es que ahora una mayor cantidad de personas tiene acceso a tecnologías para hacer cine, sobre todo aquellos con pocos recursos financieros. Ahora pueden hacer cosas que antes requerían de presupuestos cuatro veces mayores: la cinta es barata, las cámaras son baratas, lo único que no es barato es el tiempo de edición, el acceso al equipo de edición. Como es muy fácil andar de un lado para el otro con una de estas camaritas, hay gente que filma hasta 100 horas para producir una película de una hora; más adelante los pobres editores tendrán que pasarse tres meses trabajando intensamente. Pero utilizada correctamente, esta tecnología está cambiando la manera de registrar la historia.

Un pionero del documental británico -creo que fue Humphrey Jennings- dijo alguna vez que "el cine documental es lo que la clase media le está aplicando a la clase obrera". El movimiento al cual Jennings pertenecía consideraba que la función del cine documental era cambiar a la sociedad; eran los socialistas de los años 30 y 40 y querían usar sus cámaras "como martillos más que como espejos" para corregir lo que ellos consideraban una "injusticia social". Pero hoy en día, gracias a esta nueva tecnología poco costosa, se ha dado una apertura, una democratización del acceso a los recursos para hacer cine.

Durante los recientes disturbios en Yakarta, estudiantes y cineastas indonesios -conozco a algunos de ellos- documentaron los abusos del ejército con minicámaras digitales, extrayendo clandestinamente del país el material filmado. En Corea del Sur, el movimiento estudiantil que solía apoyarse en los panfletos, hoy se apoya fundamentalmente en la difusión de imágenes por Internet o la circulación en copias de video. Están usando la tecnología como una herramienta para el cambio social, siguiendo una tradición que me parece que ha estado históricamente entre lo más noble de la realización del documental: ser un instrumento de testimonio.

La película de Carlos Martínez que vimos ayer, sobre el conflicto en Chiapas, es muy poderosa en ese sentido. Me refiero a sus valores de producción, la falta de una estructura narrativa convencional y su atractivo probablemente limitado para el mercado grande. Pero para mí el trabajo que él ha estado realizando es de suma importancia. Su labor consiste en registrar la "memoria" de una sociedad en una época de cambio y tensiones, de una manera que no puede o no va a ser documentada por la televisión.

Por todo esto, en vez de deprimirme, ahora tengo mayor confianza en el futuro del cine documental. Gracias a esta maravillosa reunión. Los estudiantes nos recibieron muy respetuosamente y quisiera darles las gracias, algunas de sus historias y proyectos me hicieron llorar por la entereza, sinceridad y valor con que se enfrentaron a profundas cuestiones personales y sociales.

Yo espero que después de la escuela de cine todos tengan la oportunidad de conservar esa integridad de visión, porque ofrece un sentimiento de optimismo para este gran movimiento en el futuro. Finalmente, quiero concluir diciendo una cosa más: "El documental está muerto ¡Viva el documental!".

Público (Boris Goldenblanc): Me parece que llegamos a un momento muy importante en nuestra discusión y quisiera continuar con algunas ideas que se han expresado. Desde mi punto de vista, se tocaron dos puntos sumamente importantes. Primero, sobre la juventud que busca su lugar en el documental como una forma de expresar sus ideas, sus inquietudes. Estoy de acuerdo que prevalece la búsqueda de la forma, en comparación con la riqueza de ideas; solamente que aquí el culpable no es el joven, el culpable es el ambiente en donde se educa, crece y se enriquece.

Es un problema complejo, creo que las escuelas deberían luchar contra esas condiciones y ayudar al alumno a encontrar el camino correcto, buscando formas de expresar y entender lo que se debe y es importante expresar. También quiero decir que me parece que esa película, en donde el contenido es muy conmovedor, nos toca a muchos de nosotros. Entiendo que la copia es mala, que la proyección no es adecuada, pero ésa fue la mejor forma de expresar la idea, a través de imágenes que siempre se mueven, donde unas veces ni siquiera vemos al individuo que está en la fotografía y a veces se sobreponen tres, cuatro o cinco imágenes; eso ayuda a sacar lo emocional, lo personal, lo individual del material visual, refuerza la idea, nos toca más fuerte. Una fotografía vieja, filmada con atención en una toma larga, clara, con todos sus matices, bien vista, es peor. La forma fresca e innovadora ayuda siempre al contenido, siempre que no haya una coincidencia exacta, y yo creo que debemos pensar mucho en eso; la búsqueda de la forma es algo necesario, pero no menos necesario e importante es saber utilizar esa forma adecuadamente con el contenido. Creo que nosotros, en nuestras escuelas, debemos poner mucha más atención a esa coincidencia, a ese trabajo conjunto del contenido y la forma. El cine contemporáneo propone muchas posibilidades de jugar con la forma, y más el video. Los efectos, las superposiciones, la cámara lenta, todo eso es muy atractivo y fácil de hacer. Creo que por momentos la hipnosis, con esos elementos, cubre algunas veces la falta de ideas. Ahora bien, otro punto muy importante es saber si ha muerto el documental. Me parece una pregunta que no tiene sustento en la vida real. El documental vive, vive mientras nosotros hacemos documentales adecuados a las necesidades de la sociedad, del tiempo en el que vivimos. Los documentales que vimos ayer, son los mejores ejemplos de que el documental está vivo y va a vivir por siempre si se alimenta de la vida, de la contemporaneidad, expresando la idea de una forma emotiva, conmovedora, clara -yo subrayo eso- para que abarque mucho más mentes y corazones. Me parece que esto es importante. Gracias.

Público (Juan Francisco Urrusti): Yo quiero agregar algo. Recuerdo que también dijo Alan Rosenthal que no hay ninguna nueva tendencia en el documental, no hay nada después del cinéma verité, y aunque el equipo se vuelve cada vez más fácil de operar y es más fácil hacer efectos, faltan esas ideas. El cine documental, a final de cuentas, es filosofía; y por eso mismo el cineasta no se debe conformar con lo que hay en la calle. Tiene que leer, leer mucho, tiene que saber qué pasa a su alrededor. Tiene que ser una persona muy informada, y ese es uno de los defectos que yo veo entre los estudiantes: que cada vez leen menos, visitan menos exposiciones y la información es mucho más vulgar, más común, lo cual es un problema

Público: Yo quería contestar un poco, desde mi generación intermedia, al comentario sobre forma y contenido. Creo que es un error histórico impuesto por una escuela clásica, esta discusión sobre forma y contenido. Creo que no se puede resolver en una discusión y lo que habría que empezar a pensar -más que discutir si hay o no hay contenido- es: ¿cuál es el contenido que está apareciendo, qué es lo que está aflorando bajo todo esto? De alguna manera, la forma siempre es buscar dar a través de algo, dar palabra, hacer palabra. ¿Qué está pasando con la palabra en este momento, qué está pasando con esas ideas que están cambiando? Creo que han cambiado paradigmas, así que hay que empezar a pensar cómo estas nuevas formas están hablándonos de la construcción de estos nuevos paradigmas. Creo que la razón por la cual seguimos teniendo la discusión sobre si ahora no se lee y si ha bajado el nivel cultural de la juventud, es porque han cambiado sustancialmente las cosas, y creo que hay nuevas formas de lectura, nuevas búsquedas, y a esas nuevas búsquedas se las está encarando bajo nuevas preguntas, y esas nuevas preguntas tienen nuevas formas. Esos son los contenidos por los que hay que empezar a preguntarse, no estar machacando y acusando a los jóvenes permanentemente de que cada vez se lee menos. Creo que tampoco hay una oferta, por parte de los que tienen los medios de producción, de nuevas cosas para los jóvenes; y creo que los museos y los que están manejando los museos están deificando una forma artística que es puramente formal. Yo lo que preguntaría es quiénes están manipulando las muestras, quién está manipulando los medios de producción del arte. Y no acusar permanentemente a los jóvenes de que cada vez se lee menos, cada vez se sabe menos, porque se están cuestionando muchas cosas entre la juventud. Creo que es injusto.

Público (Boris Goldenblanc): Dos palabras. Si se entiende, por lo que yo digo, acusación a la juventud, estoy totalmente en contra de esa traducción de mis palabras. Nada de eso. Estamos en una situación, como tú dices acertadamente, en que todo el entorno, donde crecen los niños, donde se educan las generaciones, es totalmente diferente al de los tiempos pasados. Debemos pensar cómo enfrentar esa situación sin perder lo espiritual y lo importante, para mantener esa humanidad que no debe desaparecer del planeta Tierra. El problema lo tenemos todos nosotros, no la juventud, pues nosotros pertenecemos a una humanidad que ahora es muy chica, en un planeta Tierra demasiado chico, una pelota; lo entendemos por fin, y tenemos el problema de pensar cómo enfrentar esa situación sin perdernos. Nada más eso.

Público (Rolf Orthel): Me alegro de que hoy estemos hablando sobre las ideas y la falta de ellas. La semana pasada hablamos demasiado sobre la manera de hacer películas, y me sorprende que sólo una persona haya mencionado la película de Chiapas, que para mí contiene un fuerte ideal. Yo creo que esto representa un conflicto importante, porque el problema con la enseñanza es que sólo se puede enseñar la manera de hacer una película: las ideas no pueden ser enseñadas; sin embargo, tener ideas es más importante, como tú dices, pero ahí radica el problema de identidad de una escuela, porque es muy importante enseñar eso que tiene que ver con el problema de tener conciencia de nosotros mismos.

Público (Juan Francisco Urrusti): Hacer un congreso de este tamaño es muy bonito, pero tiene su momento triste. Ahora quiero dar las gracias a Rolf Orthel. A lo que voy es a lo siguiente: que por modesto que sea un documental en México, lo ven diez mil, cincuenta mil personas. Entonces, la realidad es que llegamos más nosotros, nuestros mensajes llegan a la gente mucho más -a lo mejor- de lo que llegan Aristóteles, Platón o García Márquez, y hay que tomar eso en consideración para ver qué mensajes, qué ideas tenemos nosotros. Yo sí creo que, como ha dicho Russell Porter, el cine es la conciencia, la memoria, y nuestra obligación es encontrar coherencia y dar una conciencia a esta humanidad.

Pienso que hemos discutido mucho, ya sea sobre la forma o sobre el contenido, pero me parece que falta una cosa: localizar, contextualizar las producciones. Un producto es siempre un producto, nunca veo una película como si no fuera un producto (esa es un producto, esa otra no es un producto), todas son productos. Un producto siempre tiene una razón de ser. Tenemos que contextualizar, entender por qué desea ser, para ver si lo que se hizo llega a cumplir sus propósitos o no. Pienso que no hemos hecho mucho de esto aquí. A veces damos variedad a la película contextualizándola en otro mundo, con otra forma, otra intención... en fin. No podemos ver una película como la de Chiapas, con la edición que ha hecho Carlos, y compararla con la película de Marcovich. Son dos películas absolutamente diferentes, con propósitos absolutamente diferentes, con maneras de hacer absolutamente diferentes. Entonces, no podemos analizarlas desde el mismo punto de vista, hay que contextualizar, y así podemos salvar a algunas que a nosotros no nos gustaron y poner en el paredón a otras que sí nos gustaron. Desde mi punto de vista, es necesario entender los propósitos de cada una para que sea posible entenderlo todo. Porque … ¿para qué sirve el documental? Sirve para todo. Sirve para hacer política. Sirve para la enseñanza. Sirve para la difusión cultural. Sirve para el periodismo. Sirve para todo, y no podemos descartar ninguna de estas maneras, todas son muy legítimas. Todas tienen que existir y todas tienen que estar muy bien hechas. Así, los propósitos de saber qué es lo que se va hacer y cómo se hará están por debajo: es lo que nosotros en Brasil llamamos (después de tener una idea y antes de hacer un guión) tener una faz, que yo pienso que es la del argumento. ¿Qué es el argumento? Es cuando yo tengo un tema y los propósitos de cómo voy a tratar ese tema: entonces sí puedo llegar a una manera de hacer las cosas, hasta alcanzar la conclusión del tema. Es mejor tratarlo de una forma absolutamente documental, por ejemplo salir con la cámara a la calle; o si prefiero filmar docudramas o hacer una dramatización, analizar esa parte o faz de la producción desde el punto de vista teórico, pero también desde el punto de vista con que lo estás haciendo. Cuando hacemos nuestros productos o discutimos los productos de nuestros alumnos estamos haciendo la parte principal. Si logramos ver esa parte tendremos una idea muy clara de hacia dónde nos dirigimos, o qué queremos o vamos a hacer; yo pienso que con eso habremos recorrido la mitad de camino. La otra mitad son el talento, la suerte, la oportunidad, que es un hecho que nos proveerá de los demás componentes.

Público (Rolf Orthel): Sólo quisiera responder a esto que has dicho: tenemos que estar conscientes de que el contexto en que se hace una película es también nuestro propio contexto. El contexto de nuestra película es el mundo entero. Ver la película de Marcovich en Australia fue una gran experiencia, jamás he tenido una igual. Ayer la vi en un contexto totalmente diferente, porque el director estaba al lado mío, explicándonos el proceso, y ahora ya tengo dos enfoques. En la mayoría de los casos, debemos estar conscientes de que la película debe revelarse a sí misma, no podemos asegurar... a menos de que estemos haciendo una película para la comunidad de Chiapas: entonces no hacen falta explicaciones, ahí se trata más bien de lo difícil que resulta para la gente tener una estructura. Básicamente, lo que Carlos estaba haciendo con su película era documentar a favor de esa comunidad. Si hubiese querido vender su película en el mercado de los festivales internacionales del documental, habría hecho una película completamente distinta. Pero lo maravilloso de ver una película es que es como si alguien nos abriese una ventana a un mundo que no sabíamos que existía, y nuestra función como cineastas es ser, si se quiere, lo que media entre el mundo entero -que puede ser Chiapas o cualquier otro lugar- y otro mundo, que es el público. Todo parece estar bien, todo es aceptado. El arte es la naturaleza vista a través de un temperamento y creo que nosotros somos los mediadores en el arte del documental.

Sólo para concordar con tu punto de vista: estamos aquí reunidos en un encuentro de expertos, de modo que tenemos una muestra muy amplia, hasta de propósitos. Yo pienso que si Carlos estuviera aquí nos diría que la película la hizo para los campesinos y que nunca pensó en un público más grande. De otro modo habría que hacer otra edición. En el marco de este encuentro, que es la problemática de contextualizar cada una de nuestras ponencias, estamos en un lugar privilegiado para poder discutir desde el punto de vista del propio contexto. Ahora bien, una buena película incluye el contexto, porque cuando uno la ve, la entiende. En eso también concuerdo.

Público (Carlos Martínez Suárez): Es cierto, yo hice esta edición que vieron ayer para las comunidades, pero no me ha preocupado hacer otra edición porque también creo que me puedo dar la licencia de mostrar este material así, y quien lo quiera ver tiene que verlo así y tiene que aguantarse el ruido del audio y lo fuerte del montaje, porque es una caligrafía que va en concordancia con la fuerza del contenido. Creo que esta manera burda potencia la expresión, aunque a los europeos, o en los festivales, les gusta cierto estilo -que a mí también me gusta y reconozco la caligrafía fina que se necesita para poder armar un documento fílmico. Si me invitan, tienen que verlo así.

Público (Juan Francisco Urrusti): Yo creo que lo que nos quería decir Russell Porter es que hay una pantalla en blanco para que ustedes la llenen. Hay muchos documentales, muchas ideas en el aire y de lo que se trata es de que el día de mañana ustedes las llenen, porque se necesitan muchas el próximo milenio, o por lo menos el próximo siglo, que es el que nos toca.

Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista

por Lic. Raúl Bertone

Este trabajo pretende indagar en las claves de la riqueza del documental social argentino de la segunda mitad del siglo XX y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.

Introducción

El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante producción de documentales de temática social. Esta riqueza es valorada en los países de la región, al punto tal que se lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoamericano, surgido a mediados del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa riqueza y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.

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