A través de las imágenes cinematográficas accedemos a mundos cínicos, ásperos, crueles o maravillosos, dulces o reconfortantes; mundos por los que podemos transitar temporalmente sin correr los riesgos de movernos en el espacio, sin enfrentarnos a los peligros de abandonar nuestros lugares cotidianos. El cine-como medio de comunicación, expresión artística e industria- y la recepción cinematográfica -en tanto que experiencia estética, forma de comunicación social y práctica de consumo cultural- puede producir una cierta dislocación cuando la propia experiencia individual y la colectiva determinada por el contexto, no se corresponde con las imágenes vehiculizadas por los productos cinematográficos. Indagar esta situación implica adentrarse en la reflexión sobre la interacción audiencias-cine.

Por otra parte mucho se ha insistido sobre los procesos de ver televisión o procesos de "televidencia" y las múltiples mediaciones de que son objeto las audiencias y las diversas dimensiones televisivas involucradas.

Según Orozco Gómez, una primera apreciación de la complejidad de las televidencias permite situarlas en relación con la cuádruple dimensionalidad de la televisión: el lenguaje televisivo, la "mediacidad" de la televisión o lo propiamente mediático de la televisión, su tecnicidad y su institucionalidad. Precisamente son estas dimensiones conformadoras de mediaciones en sí mismas las que deben ser tenidas en cuenta para la elaboración de proyectos de educación para la recepción "crítica".

Sin embargo, no se ha tenido en cuenta con el mismo rigor académico la exploración de los procesos de ver cine o "cinevidencia" y la posibilidad de diseñar intervenciones pedagógicas que den cuenta de la interacción audiencias-cine-educación.

Los espectadores-audiencia fílmica

La asistencia al cine ha pasado de ser una forma de espectáculo interclasista (tal como se acepta que ocurría en el período clásico) o de obreros e inmigrantes (si atendemos a otras épocas o a algunos países), a ser una actividad de ocio cultural de las clases medias urbanas y con estudios para quienes la asistencia al cine es, como experiencia social, sumamente respetable y, como tal, vehiculizadora de valores culturales.

No olvidamos que el concepto de espectador ha supuesto para las distintas teorías cinematográficas una cierta disyuntiva para la investigación. Y eso porque ha venido aceptándose que existe un espectador real, miembro de una audiencia social y sometido a diversos procesos socioculturales, y existe asimismo otro sujeto-espectador que se constituye como tal únicamente en referencia a las condiciones técnicas del cine, a las circunstancias metapsicológicas en las que se consumen los filmes y a la paralela existencia de unas determinadas características del texto fílmico.

En los años setenta el paradigma aceptado como teoría dominante se basaba en buena medida en las teorías del dispositivo cinematográfico y en el estudio del espectador como sujeto de psicoanálisis , postulados que acabaron derivando en los años ochenta en la consideración del espectador como construído por el texto fílmico; en otras palabras, un paradigma científico articulado en gran parte sobre la base de la preeminencia del texto y más preocupado por la significación del mismo que por su comunicabilidad. En los noventa, las teorías cinematográficas denominadas como "Cultural Studies", "Nueva Historia" o los modelos teóricos etnográficos y feministas, han roto con la guía del concepto unitario de la cultura y del discurso, y han recuperado para el espectador y para el contexto de consumo el protagonismo perdido en perjuicio del texto.

Y precisamente los cambios acaecidos en las dos últimas décadas en las sociedades industrializadas originaron nuevos problemas y nuevos debates; pero también un hecho de enormes consecuencias para la crítica y teoría sobre los medios audiovisuales. El cine ha perdido definitiva e irreversiblemente su carácter central en un contexto audiovisual ampliamente hegemonizado por los soportes electrónicos, por la televisión y en menor medida por el video. El estudio del estatuto del espectador contemporáneo no puede prescindir de estas mutaciones.

Dimensiones del cine y su relación con la audiencia

Si nos aproximamos a la relación de las audiencias con el cine, podemos delimitar cinco ámbitos distintos que se articulan en forma simultánea en el acto de ver cine. Estas dimensiones no agotan todas las posibilidades de interrelación, pero son las más pertinentes para sustentar las posibles intervenciones pedagógicas posteriores.

 Dimensión comercial

Una vez superada la etapa artesanal y cuando se le incorpora una base tecno-industrial financiera, el cine se convierte en industria. Ellos nos lleva a delinear en primer lugar su valor "comercial" que es quizás el más negativo, al verse peyorativamente despreciado por un sector de la crítica que lo catalogaba como una "fórmula", una "receta", utilizada fundamentalmente en el cine americano para "fabricar" productos masivos.

La evidencia de que el cine existe dentro de un contexto de relaciones y prácticas económicas ha servido para sostener la teoría de que son producto de una industria capitalista.

Es cierto que la realización fílmica es un negocio, que los motivos del estudio, la producción, distribución y comercialización de los filmes responden a razones comerciales y que todos los esfuerzos de las corporaciones tenderán a satisfacer los gustos del público y de ese modo sus intereses económicos.

Esto es así hasta el punto de que la audiencia va a condicionar, en cierta medida, el filme de forma material, económica y estética. Las audiencias entablan un diálogo con el cine a través de sus géneros y los temas, argumentos, personajes e imágenes que vehiculizan cada uno de ellos. Y esto también es válido para el cine de autor o el cine independiente, toda vez que esas realizaciones se sustentan en una base de producción económico-financiera.

Todo ello nos permite concluir que el estudio de las audiencias en el cine no debería comenzar explicando las estructuras de los filmes y su relación con los espectadores/receptores, sino la relación de las condiciones materiales en las que se originan los filmes y su nexo con las audiencias.

 Dimensión comunicativa

Los condicionamientos comerciales motivaron las historias a contar. La economía industrial se traduce, a la hora de contemplar el filme, en economía narrativa tanto para el realizador como para el espectador/receptor. La respuesta del público determina no sólo que una historia o una técnica sea repetida o abandonada, variada o normalizada, sino también que el sistema de estudio continúe o no.

Ir al cine es un acto comercial y público, pagamos una entrada para disfrutar de una experiencia. Disfrutamos de la contemplación de un espectáculo con un grupo anónimo de personas que probablemente no tienen nada en común con nosotros salvo el deseo de contemplar ese filme particular en la sala comercial. El cine, en este sentido, es una experiencia de masas.

El cine no es sólo una industria, es además una maquinaria de producir significados y cada filme es una forma sistematizada de articulación de significados.

Previa a la comunicación fílmica se produce "la experiencia cinematográfica auxiliar" del filme. El conocimiento que tenemos de esa obra antes de verla proyectada sobre la pantalla. Nos referimos a todos aquellos elementos de apoyo que nos orientan sobre lo que vamos a ver: la publicidad, el director, los actores, el tema, la opinión que el filme merece a la crítica o a nuestros amigos que la han visto previamente, el atractivo del título, las indicaciones genéricas.
Una vez en el interior de la sala, cuando se apaga la luz y comienza la proyección, absorbidos por la presencia de la narrativa fílmica, el grupo de contempladores llega a ser irrelevante. Por medio de la técnica, del lenguaje, de la imagen se nos sitúa, como individuos, en un lugar privilegiado con respecto a la narrativa fílmica. Y como espectadores curiosos esperamos ansiosamente la trama y las soluciones que se van dando a los problemas.

El público no puede pedir que se le repita una escena y de este modo es llevado, sin posibilidad de reflexión sobre su experiencia particular, hasta el final del filme.

El proceso de comunicación del filme posee un factor diferenciador: la imagen fílmica no existe en sí misma sino que debe su realidad a una ilusión de continuidad y movimiento creada en el receptor por una rápida sucesión de fotogramas.

El filme pone de relieve la discontinuidad de la acción reducida a escenas aisladas, a cambios de punto de vista, a juegos de planificación, y que el receptor tiene que dar unidad.

El filme es una estructura de comunicación determinada por las mismas condiciones de la comunicación entre los códigos fílmicos y aquellos de las audiencias.

 Dimensión Sociocultural

Podríamos afirmar siguiendo a A. Tudor (1975) que cada filme impone un modelo cultural, define un modo social y moral, así como un entorno físico e histórico.

Pensemos en el impacto que el filme de género ha tenido en los años 30 sobre
los códigos de conducta, costumbres e incluso maneras de vestir, llevando al espectador a identificarse con las estrellas e imitarlas.

A través de los filmes se crean mitos populares, se modifican comportamientos. Por todo ello, se ha venido manteniendo que los medios de comunicación de masas, y entre ellos el cine, son un claro ejemplo de manipulación por parte de los centros de poder.

Es decir, la audiencia interactúa con el filme bajo la forma de entretenimiento, con un tipo de realidad social y de estructura ideológica.

 Dimensión fruitiva

Se refiere a la experiencia de ver y disfrutar cine. El proceso narrativo es la primera fuente de placer para las audiencias. El filme busca en cierto modo y en primera instancia, nuestra participación emocional. El filme nos atrapa, nos hechiza, actúa sobre nosotros haciéndonos reaccionar de una forma inconsciente llevándonos del miedo a la risa, de la angustia a la satisfacción. Nos hace vivir en el plano de la ficción todo tipo de sensaciones imaginarias: peligro, angustia, pasión ... pero sin ningún riesgo real porque estamos fuera de la acción y sabemos que se va a producir en algún momento el final.

El placer del texto no radica en lo que vale la pena recordar sino en lo que vale la pena experimentar por parte de las audiencias.

 Dimensión artística

Definir el cine como un arte popular e industrial y asumir que la realización fílmica es un arte comercial, nos obliga a considerar las diferencias entre lo que se ha venido considerando "arte alto o no comercial" y "arte bajo o popular".
Los medios de comunicación de masas trajeron consigo una nueva forma de cultura que supone una ruptura con el aristocratismo cultural clásico del fenómeno estético . La cultura de masas, basada en el desarrollo de una tecnología que origina una comunicación industrial, une la noción de belleza al placer de la participación.

Es decir, las obras que dependen de una respuesta meramente emocional por parte de las audiencias nunca alcanzarán la seriedad de aquellas que dependen de una respuesta intelectual.

Estas ideas, utilizadas por la cultura del siglo XIX, identificando asuntos serios con valor estético y respuesta emocional con arte popular y audiencia masiva, han sido aplicadas por parte de la crítica fílmica que defendía que el arte verdadero no puede ser popular y que existe una relación muy próxima entre éxito comercial y baja calidad. Por otra parte, defender la creatividad total no deja de ser utópico ya que toda obra guarda alguna relación con el pasado y depende, por contraste o continuidad, de la tradición artística.

Desde el punto de vista artístico es interesante el análisis del cine en relación la audiencia porque nos permite ver cómo, dentro del cine comercial, el lenguaje artístico individual puede hacerse público. Y nos ayuda a no olvidar que los filmes no son puntos aislados, guardan conexiones con la historia. Las películas no sólo cuentan historias sobre otros (pasados o presentes). También, y fundamentalmente, nos permiten descubrir a la sociedad que las produce y recibe.

Estas dimensiones dan forma y contexto a las recepciones del cine por parte de la audiencia y conforman un todo indiscernible en el momento de ver cine.

Las mediaciones de las cinevidencias

Al término de una función de cine, cada quien reúne lo que ha quedado presente en su espíritu, y da su interpretación, sin preguntarse siempre en qué medida su información previa, su capacidad actual de atención y sus deseos han orientado sus percepciones.

Al término de una proyección, los espectadores casi siempre emiten un juicio global, después vienen las justificaciones, que no necesariamente conforman la declaración inicial. Las observaciones del detalle se yuxtaponen a una impresión general; los espectadores han sido sensibles a aspectos particulares del filme, seleccionando cada uno imágenes o pasajes distintos, y también han experimentado sentimientos bastantes poderosos de adhesión o de rechazo.
La recepción dada a un filme, al menos en su primera visión, se ve gobernada por reacciones fundamentalmente afectivas; la ciencia de los detalles y el uso de las generalidades intervienen posteriormente, para encontrar justificaciones a la emoción inicialmente sentida.

Por lo tanto, un primer tipo de mediaciones proviene de los ámbitos individuales de los cinevidentes en tanto sujetos con características propias, producto de sus trayectorias y desarrollos vitales personales y de sus aprendizajes anteriores, de las apropiaciones de sus experiencias.

Sin embargo la cinevidencia, por más individualizada que parezca, es un proceso culturalizado y por tanto contextuado. A su vez cada contexto está determinado por diferentes tipos; desde el contexto meramente situacional, físico de los actos de ver cine, hasta los contextos simbólicos, racionales, emocionales, axiológicos, institucionales, sociales, políticos, sociales, económicos y culturales que ahí se hacen presentes.

Si se comprende el proceso de cinevidencia como un proceso complejo, que antecede y prosigue al mismo acto de estar frente a la pantalla de cine, se entenderá también que la cinevidencia transcurre por diversos "escenarios", en donde los espectadores, manteniendo un contacto con el referente cinematográfico, se reapropian, reproducen, negocian, resisten o aceptan los sentidos propuestos por los filmes y construyen y reconstruyen los suyos propios. Este entendimiento permite pensar en posteriores intervenciones pedagógicas a priori y a posteriori, que pueden ser implementadas desde la escuela.

Un segunda mediación que se da en los procesos de ver cine proviene de la identidad o las identidades de los sujetos en lo individual y las de las audiencias como estamento colectivo. Es posible sugerir que las identidades de las audiencias están presentes, reafirmándose o transformándose en sus actos de ver cine, y configuran en direcciones particulares sus procesos de cinevidencia y hasta encausan sus usos de lo cinematográfico.

Otra de las mediaciones mayores es la que se realiza a través de la percepción como actividad y proceso cognoscitivo múltiple frente a lo referentes mediáticos. Lo estrictamente nocional, junto con lo sensorial, lo simbólico, lo estético, lo emocional, lo racional, lo vicario, se ponen en juego en un proceso cognoscitivo-significante y en los desafíos que plantea una educación y una enseñanza para el cine que busque "reencontrar" a sus audiencias y reconstituirlas de otras maneras.

La cinevidencia: la configuración de un espectador activo

Orozco (1991) ha insistido en el papel de la escuela como comunidad de interpretación ; así, la institución escolar y los docentes actuarían en la construcción de la racionalidad de los consumidores, ya que contribuye a la interacción y la decisión racional en base a la información y la transparencia, propias de la acción de los agentes del mercado.

La pregunta sería, ¿cómo hacer del intercambio de subjetividades y emociones, más que de nociones y racionalidades puestas en juego, un socio propicio para el develamiento del cine y de los propios sujetos audiencia frente a ella, de tal manera que esa experiencia resulte emancipatoria y contribuyente a sus aprendizajes permanentes?

Siguiendo a Orozco en la conceptualización de audiencia, comprendemos a ésta como un conjunto segmentado a partir de las interacciones que los sujetos sociales, activos e interactivos, producen con referencia al medio cine.
Consecuentemente, "recepción" no puede entenderse como mero recibimiento, sino como una interacción, siempre mediada desde diversas fuentes y contextualizada material, cognitiva y emocionalmente, que se despliega a lo largo de un proceso complejo situado en varios escenarios y que incluye estrategias y negociaciones de los sujetos con el referente mediático de la que resultan apropiaciones variadas que van desde la mera reproducción hasta la resistencia y la contestación .

Sin embargo, nunca existe una recepción aislada que se produzca en una relación recortada entre los individuos y los medios, sino que toda recepción se realiza dentro de un espacio de intersecciones. Además, la recepción es un espacio de intertextualidad y de prácticas cruzadas, intercambiadas en múltiples direcciones, como la "gran" historia y la propia biografía del sujeto espectador.

Mabel Piccini (1999), sostiene que la recepción se da según ciertas "condiciones de posibilidad", que son culturales. Esas condiciones de posibilidad remiten a un archivo audiovisual que determina, a su vez, lo que puede ser dicho en un momento dado, estableciendo un régimen de relaciones, intersecciones, configuraciones intertextuales y también exclusiones. Inmediatamente, esto implica romper con la noción de un receptor aislado, aislable e individual; con la visión del mensaje como entidad aislada y autosuficiente, y con la idea de receptor como eslabón final de la cadena discursiva, que aísla su producción de significados según un principio de autonomía.

La recepción, entonces, no tiene tanto que ver con el orden del conocimiento, de los códigos o de los mensajes; tiene más relación con el orden del reconocimiento, de las matrices y de los formatos culturales. De manera que las diferencias no se configuran en o por la recepción, sino que se "encuentran" y se "reconocen" en ella. Y se encuentran a partir de encuentros y de reconocimientos previos, multitemporales; a partir de matrices de sentido que anteceden esos encuentros y reconocimientos; matrices ya constituidas pero en permanente proceso de constitución, precisamente en esos acontecimientos de encuentro y reconocimiento.

Entonces pues, el trabajo con el nivel del reconocimiento es lo que hace posible la identificación del mundo narrado en el producto cultural audiovisual mediado por sus distintas dimensiones con el mundo del receptor popular.

Las estrategias pedagógicas en relación con el espectador de cine

Pero lo que ahora nos interesa, lo más característico del espectador contemporáneo, no se refiere tanto a su nuevo perfil sociodemográfico cuanto a que lo más sustantivo de aquél no se encuentra en las salas de cine sino en los hogares, viendo las películas por televisión o en video. Las condiciones de visionado de este último espectador dinamitan todas las características metapsicológicas sobre las que Jean-Louis Baudry (1970) y Christian Metz (1979), entre otras, habían edificado su teoría. Ni hay oscuridad en la sala doméstica, ni una cuasi hipnótica pantalla blanca delante de un espectador inmóvil y pasivo frente al funcionamiento del dispositivo.

Ahora el espectador cinematográfico, en soporte video, es dueño y responsable de algo por esencia históricamente intocable como era el tiempo de la proyección; el espectador puede acelerar el desfile de la cinta en los momentos en que decaiga su interés, o puede rebobinar para ver secuencias o planos que hayan suscitado su interés y, por supuesto, puede demorar la clausura del texto, al igual que lo hace el lector de la novela, por un tiempo indefinido. Por su parte, el espectador cinematográfico en televisión tiene perfectamente interiorizado que el deseo de ver cine en TV tiene su sostén en las ventajas del consumo despreocupado de fragmentos audiovisuales mezclados con los ritmos de la rutina diaria. Y sobrevolando todo ello, como al decir de Benjamin (1989), la posibilidad de cambiar de canal gracias al control remoto y con ello asistir a la infinita reproductibilidad de la imagen.

La vocación del espectador de cine ha variado con estos modos de ver distintos, configurados más por el marco social de uso de la tecnología que por la tecnología misma. Para las mayorías populares, la televisión, en particular la de señal abierta, tomó a su cargo la creación de referentes simbólicos de pertenencia y el modelaje de conductas modernas, incluyendo telenovelas y talk shows. En América Latina, por ejemplo, esto ha significado el relevo de los antiguos cines nacionales populistas ligados en otras épocas a espacios territoriales (las salas), vale decir a una culturas urbanas con menos imágenes y más comunicación en las calles. Pero por otro lado, esa sensibilidad producida por las imágenes en los espectadores migró hace décadas del cine a la televisión, donde acaso encontró un dispositivo de recepción más adecuado a la carga de oralidad de los receptores.

Las sociedades actuales han visto florecer la "multiplicación de los media" (Umberto Eco, 1975); unas sociedades sin ningún centro estético y desde luego plurilingüísticas y polifónicas, tal como Mijail Bajtin(1982) habla de cómo en el enunciado del sujeto que habla se mezclan distintos lenguajes sociales y estilos para establecer un único discurso, y de cómo los discursos se constituyen "dialógicamente" con la interacción entre todos los factores presentes y pasados de cada situación comunicativa .

Este marco cultural, incide en los procesos de recepción, de interpelación y de interpretación de los textos por los espectadores. Si el texto se organiza como un palimpsesto, el espectador tiene que ser copartícipe de la intertextualidad y poseer unas destrezas en la lectura de las técnicas narrativas vehiculizadas.
Tampoco se puede aislar en la recepción e interpretación a un texto fílmico de los nexos que lo imbrican con otras actividades de ocio u otras disciplinas artísticas. ¿No se prolonga el consumo de filmes con los videojuegos y con los programas de televisión?.

Todas estas características contextuales impregnan un tipo de consumo audiovisual "descentrado" y que debe ser definido más en términos de heterogeneidad que de homogeneidad social, y al sujeto espectador más por su actividad que por su pasividad.

En otros términos, la fruición de la ficción audiovisual implica un elemento socialmente común de subjetividades lábiles e identificaciones móviles y volátiles que se adoptan al uso de distintos medios, al mismo tiempo que el pluralismo del sujeto permanece estratificado por sus posibilidades materiales de acceso y las competencias para la lectura de las que dispone.

El dégradé que lleva desde las salas con proyección de alta luminosidad y sonido Dolby digital o el DVD hasta el mismo filme doblado y visto en televisor color de 14 pulgas describe desigualdades que cuestionan, dicho sea de paso, cierta retórica de la globalización.

Por otra parte y en un movimiento pendular, la significativida social de los saberes es también idiosincrática; varía según los sectores sociales en juego y, podríamos decir, según las matrices culturales.

Pensemos, por ejemplo, en la imágenes cinematográficas que han contribuido a una proliferación inusitada de modelos mentales que alcanzan el orden cultural: formas de ver, de sentir y de actuar, agendas temáticas, modos de relacionarse y de resolver los conflictos. Pero, además, estos sentidos proliferantes no están "afuera" como un objeto. Se han hecho cultura, se han hecho hilos en la trama de la cultura, se han mezclado, se han resignificado, han adquirido nuevos alcances, no simplemente por la acción resignificadora de las audiencias aisladamente, sino en virtud de todo el proceso cultural en el que esos individuos están inmersos y por el que están configurados.

Es claro que ante la oferta mediática múltiple, la identidad de las audiencias como un todo homogéneo se disipa, pero el sentido de lo local e individual permanece. Y la necesidad de estetizarlo para ubicarlo en el horizonte personal requiere de la invención de referentes. Esto permite al espectador reconocerse en el presente y atar cabos con el pasado. Función del relato audiovisual tanto más evidente en cuanto el clima mismo de contingencia que acompaña el descentramiento cultural lo exige.

En resumen, ante las imágenes cinematográficas cuya fuerza no está tanto en lo que nos dice a través del relato fílmico, sino en lo que nos sugiere, en lo que nos hace sentir, pensar y actuar se juega la esencia de lo educativo el cine. Un movimiento que oscila entre la fascinación, la idealización y la seducción.

De allí, también, que las estrategias pedagógicas deberían tener más en cuenta el contar/relatar de los sujetos audiencia, que el concientizar a los sujetos; deberían tener más relación con el reconocimiento que con el conocimiento. De allí que el reconocimiento tenga más que ver con las actitudes, las modas, los valores, los intereses que incita toda imagen cinematográfica.

Implicación pedagógica de las cinevidencias

Por todo lo expuesto anteriormente una intervención pedagógica que articule los modos de ver cine con las audiencias implicadas en ese acto, no se trataría de una actividad de adoctrinamiento de esas audiencias. La intención pasa por motivarlas a ver cine de otra manera, facilitándole y haciendo evidente los aspectos constitutivos y las mediaciones particulares del cine y de sus procesos de cinevidencia. Esta motivación implica que a su vez las audiencias/espectadores-alumnos, puedan "hablar" del cine, comentarlo, repensarlo, y de ese modo, estarían hablando de sí mismos en tanto sujetos cinevidentes y de su interacción con los referentes cinematográficos. Con esta intencionalidad educativa, una "pedagogía de la cinevidencia" no eliminaría a priori ningún filme o ningún género; la intencionalidad educativa pasa por evidenciar sus formatos, ritmos, formas y contenidos. No se enclaustraría ni en cine comercial, genérico ni en filmes de autor. El desafío radica en encontrar educativamente provechoso todo tipo de filmes que no han sido producidos con una intención educativa.

En esa estrategia de cinevidencia, otra clave pedagógica debería centrarse en contrastar lo espectacular de algunas producciones fílmicas que responden a modelos hegemónicos con lo que sería culturalmente relevante (desde los punto de vista político, educativo y social) para la audiencia, que entraría así en una problematización tanto de los referentes cinematográficos analizados como de sus propias percepciones, aspiraciones, expectativas y necesidades de información y entretenimiento. Siempre conocer desde dónde cinevidencian las audiencias/espectadores-alumnos y con eso realimentar la dimensión crítica y analítica, antes que imponer la propia visión del educador. Poder saber y comprender cómo se realiza el aprendizaje como audiencias fílmicas. Haciendo evidente lo que no lo es a simple vista, para luego ir construyendo juntos -educador y audiencia- un andamiaje compartido de nuevos referentes de la interacción de la audiencia con el cine.

Esta pedagogía de la cinevidencia debería implicar a la audiencia/espectadores-alumnos en una actividad grupal, en la que a través de una dinámica interactiva de comunicación entre sus participantes, se pretende llegar al descubrimiento, la interiorización y la vivencia de unas realidades y actitudes latentes en el grupo o proyectadas en la sociedad a través de las imágenes.

El interés por una actividad de tipo grupal deviene de la necesidad de crear un clima relacional entre la audiencia y la posibilidad de vivir en común una experiencia comunicativa interpersonal. Es así, que es posible configurar un espectador activo, con capacidad de transmitir y poner en común las sensaciones propias sobre lo evocado o significado en el filme. Esta primera fase de intercomunicación implica el aspecto emocional y fruitivo de la cinevidencia, al recabar las experiencias perceptivas y emotivas de la audiencia. El visionado de todo filme suscita sentimientos y emociones, recuerdos, deseos, aspiraciones o necesidades y permite experimentar identificaciones o rechazos con lo que se narra o con lo que se muestra.

Estos sentimientos revelan una manera de entender el medio y una manera de entender la realidad. De aquí se deriva que la estructura textual de un texto cinematográfico nunca posee un único significado sino que ésta va en relación con la situación social del espectador, con sus prejuicios, adhesiones y resistencias elaboradas por el contexto en que se halla.

Recién en una segunda etapa y partiendo de los referentes construídos en la primera, se contextualizará al cine a partir de la reflexión, la crítica y el análisis. Y esto se logra dando cuenta de las distintas dimensiones que se articulan en el acto de ver cine y que implican al cine como medio audiovisual desde múltiples perspectivas: técnica, expresiva, ideológica, social, económica, ética y cultural.

Finalmente, todo este proceso de recepción del cine por parte de las audiencias, no sólo permite plantear el desarrollo de una "educación para la recepción del cine" como una lectura crítica del medio cinematográfico sino que también instala el problema de la articulación entre la producción de significados dominantes y subalternos al poner en relación a los sujetos-audiencia con la trama de la cultura en la que viven.

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